Τα αινίγματα της Βέρας ή Οι μηδενιστές εις το πηλίκον, Ι. Μ. Κωνσταντάκος

Η Βέρα του Όσκαρ Ουάιλντ θέτει μια σειρά από αλληλένδετα αινίγματα, ή μάλλον αινίγματα που περιέχονται το ένα μέσα στο άλλο, όπως οι ρώσικες κούκλες ή οι ιστορίες των Χιλίων και μίας νυχτών. Το πρώτο από αυτά, το ευρύτερο, έχει να κάνει γενικά με τη γοητεία που άσκησαν οι Ρώσοι «μηδενιστές» πάνω σε σπουδαίους συγγραφείς της Δύσης. 

Και τονίζω ότι αναφέρομαι στους συγγραφείς του δυτικού κόσμου, διότι εκεί ακριβώς έγκειται το αίνιγμα. Είναι απολύτως φυσικό να ασχολούνται με τους μηδενιστές οι Ρώσοι συγγραφείς (ο Τουργκένιεφ, ο Ντοστογιέφσκι, απώτερος πρόδρομός τους ίσως ο Γκριμπογέντωφ). Τα αναρχικά αυτά κινήματα αποτελούσαν πολύκροτο, κυριολεκτικά εκρηκτικό κοινωνικό φαινόμενο στη Ρωσία. Πώς όμως να εξηγηθεί το ενδιαφέρον που προξένησαν σε τόσους και μάλιστα σπουδαίους συγγραφείς της δυτικής Ευρώπης; Διότι, βέβαια, ύστερα από τον Ουάιλντ θα υπάρξουν και άλλοι δυτικοί λογοτέχνες που θα αντλήσουν έμπνευση, θέματα και υλικό από τη δράση των Ρώσων επαναστατημένων κατά τα επικίνδυνα χρόνια του fin de siècle. Μάλιστα, η δυτική εκμετάλλευση αυτής της θεματολογίας εξαπλώνεται χρονικά σε κάμποσες δεκαετίες και εξακολουθεί να εμπνέει τη φαντασία των γραφιάδων για πολύ καιρό ύστερα από το ιστορικό τέλος των συγκεκριμένων ρωσικών κινημάτων.

            Τριάντα χρόνια ύστερα από τη Βέρα, το 1911, ο Τζόζεφ Κόνραντ δημοσιεύει το Under Western Eyes, «Κάτω από το βλέμμα της Δύσης», ένα από τα ωραιότερα μυθιστορήματά του (προσωπικά το αγαπημένο μου). Στο κέντρο της πλοκής βρίσκεται πάλι η πολιτική δολοφονία κάποιου υψηλού Ρώσου αξιωματούχου από αναρχικό φοιτητή, και το μυθιστόρημα σκιαγραφεί παραστατικά τον κόσμο των ρωσικών επαναστατικών ομάδων, τόσο στην Αγία Πετρούπολη όσο και στις κοινότητες των Ρώσων εμιγκρέδων στην Ελβετία. Ο Κόνραντ απεχθανόταν επιδεικτικά τον Ντοστογιέφσκι (συνιστά, όπως θα έλεγε ο αγαπημένος μας Χάρολντ Μπλουμ, κλασική περίπτωση αγωνίας της επίδρασης έναντι του μεγάλου Ρώσου ομοτέχνου του). Με το μυθιστόρημα αυτό, λοιπόν, προσπάθησε να δημιουργήσει συγχρόνως, σε μία συσκευασία, τους δικούς του Δαιμονισμένους και το δικό του Έγκλημα και τιμωρία, ανατρέποντας εκ θεμελίων τη ντοστογεφσκική οπτική. Υπάρχει και ένας περιφερειακός συνδετικός κρίκος με το δράμα του Ουάιλντ: ο διευθυντής της αστυνομίας της Πετρούπολης στο αφήγημα του Κόνραντ είναι βασισμένος στον διαβόητο Τρέποφ, τον άνθρωπο με το μαστίγιο ο οποίος έπεσε θύμα της ιστορικής Βέρας. Και η ακολουθία δεν τελειώνει με τον Κόνραντ. Άλλη μία τριακονταετία αργότερα ο Αλμπέρ Καμύ, πρωτοπαλληκαράς του υπαρξισμού, ζωντανεύει ξανά τους μηδενιστές πάνω στη σκηνή του θεάτρου με το έργο του Les Justes, «Οι δίκαιοι». Πρωταγωνιστεί και εδώ, όπως και στη Βέρα, ένα γκρουπούσκουλο Ρώσων αναρχικών που σχεδιάζουν και εκτελούν πολιτική δολοφονία — αν και κάπως λιγότερο φιλόδοξη από των ηρώων του Ουάιλντ, καθότι θύμα τους αυτή τη φορά είναι απλώς ο Μέγας Δούκας.

            Κοντά σε αυτούς τους μεγάλους δημιουργούς θα υπάρχουν ίσως και άλλοι λιγότερο σπουδαίοι, που χρησιμοποίησαν επίσης τους Ρώσους αναρχικούς σαν θέμα των έργων τους: διεξοδική έρευνα ασφαλώς θα έφερνε στο φως περισσότερα ονόματα. Εν ολίγοις, πρόκειται για μια λογοτεχνική σκυταλοδρομία με διάρκεια πάνω από έξι δεκαετίες. Για κάποιον λόγο τα οράματα και τα ηρωικά εγκλήματα των Ρώσων επαναστατών γονιμοποίησαν ξανά και ξανά τη δυτική καλλιτεχνική φαντασία. Από τα παραπάνω έργα, βέβαια, μόνο το μυθιστόρημα του Κόνραντ μπορεί να θεωρηθεί πραγματικά πρώτης γραμμής· και ίσως δεν είναι τυχαίο από αυτήν την άποψη ότι ο Κόνραντ ήταν «δυτικός» μόνο από συνειδητή επιλογή και από αλύγιστο πείσμα — διότι από γεννησιμιού του ανήκε και αυτός στη σλαβική ανατολή. Τα άλλα δύο έργα μάλλον θα τα κατατάσσαμε στην ελάσσονα παραγωγή των αντίστοιχων δημιουργών. Και ακόμη και αν ο Καμύ έφερνε αντιρρήσεις, νομίζω ότι τουλάχιστον ο Ουάιλντ θα συμφωνούσε μαζί μας, καθότι η ανελέητη αυτογνωσία ήταν αχώριστος σύντροφος της αστραφτερής ειρωνείας του. Δεν έχει όμως τόση σημασία αν δεν είναι αριστουργήματα όλες οι δυτικές μυθοπλασίες περί μηδενιστών. Το βασικό είναι ότι συνολικά τα έργα αυτά σχηματίζουν μια μικρή γραμματειακή παράδοση. Και στην αρχή αυτής της παράδοσης βρίσκεται βέβαια το δράμα του Ουάιλντ. Αυτό είναι λοιπόν το πρώτο αίνιγμα, το οποίο μάλιστα μπορεί να διατυπωθεί με την κλασική μορφή αινίγματος. Τουτέστιν: τι κοινό έχουν μεταξύ τους ένας Βρετανός εστέτ με σπινθηροβόλο πνεύμα, ένας Γάλλος αρχιερέας του υπαρξισμού και ένας ψημένος Πολωνός θαλασσόλυκος με την κρυφή φιλοδοξία να ανασκευάσει τον Ντοστογιέφσκι; Απάντηση: Μα φυσικά τους Ρώσους μηδενιστές.

            Το δεύτερο αίνιγμα, πιο περιορισμένης εμβέλειας, αφορά τον ίδιο τον Ουάιλντ και το ενδιαφέρον του για τους Ρώσους επαναστάτες. Αυτό το ζήτημα τίθεται και διερευνάται διεξοδικά στην εισαγωγή του βιβλίου. Ο εμβληματικός εστέτ της Οξφόρδης, το χαϊδεμένο παιδί της βικτωριανής ντόλτσε βίτα, ο συγγραφέας που γεννούσε ευφυολογήματα τόσο φυσικά όσο η σαμπάνια τις φυσαλίδες — τι δουλειά έχει αυτός ο άνθρωπος με τους μηδενιστές; Γιατί να ενδιαφερθεί για τον κόσμο τους, που ούτε δικός του ήταν ούτε και τον γνώριζε πραγματικά (και τούτο γίνεται εμφανές μέσα στη Βέρα, όπως θα δούμε σε λίγο); Πού οφείλεται εν γένει το ευρύτερο ενδιαφέρον του για τον αναρχισμό, το οποίο εκδηλώνεται από νωρίς στην πνευματική του πορεία; Τα διαφωτιστικά προλεγόμενα του βιβλίου δίνουν απαντήσεις ή τουλάχιστον εικασίες γύρω από αυτά τα ερωτήματα. Θα ήθελα μόνο να προσθέσω μία ακόμη παράμετρο, σαν πρόβλημα προς διερεύνηση. Εννοώ το περιβάλλον της Οξφόρδης, η οποία άσκησε την πιο ουσιαστική επίδραση στην πνευματική διαμόρφωση του Ουάιλντ, και η οποία υπήρξε πάντοτε ευεπίφορη σε κάθε λογής αριστερές ή αριστεριστικές δοξασίες. Στην Οξφόρδη διαμόρφωσε ο Ουάιλντ τη φιλοσοφία του αισθητισμού του μέσα από την επαφή του με τον Πέιτερ και τον Ράσκιν. Στην Οξφόρδη είναι πιθανό να ανάγονται και οι ρίζες της ερωτοτροπίας του με τον αναρχισμό. Στο κάτω-κάτω, ο αναρχισμός του μεγάλου Ιρλανδού μας φαίνεται να αποτελεί μια άλλη, παράπλευρη ή εναλλακτική όψη του αισθητισμού του, καθώς εκκινεί και αυτός από τη θεμελιώδη απαίτησή του για απεριόριστη εκδίπλωση της ατομικότητας. Ο αισθητής καλλιτέχνης θα είναι αναπόδραστα αναρχικός στο βάθος, αφού η μόνη αρχή του είναι η πραγμάτωση της ατομικής του ουσίας, και αυτήν κανένα οργανωμένο πολιτικό δόγμα δεν μπορεί να την ανεχθεί δίχως περιορισμούς.

            Όσο για το πνευματικό κλίμα της Οξφόρδης, αυτό ευνοούσε ανέκαθεν, όπως είπαμε, τέτοιες αναζητήσεις, τουλάχιστον στο θεωρητικό πεδίο του πολιτικού στοχασμού. Ας μην ξεχνούμε: Στην Οξφόρδη και πάλι, κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, λίγες δεκαετίες μετά τον Ουάιλντ, μια ολόκληρη ομάδα από όμοιούς του νεαρούς εστέτ, χαρισματικά και υπερκαλλιεργημένα βλαστάρια της χρυσής βρετανικής νεολαίας, αναθρεμμένα με Όμηρο και κρίκετ, θα στρατολογηθούν ως κατάσκοποι από τις σοβιετικές μυστικές υπηρεσίες. Αυτοί οι ελίτ της αφρόκρεμας θα γίνουν διπλοί πράκτορες και προδότες του έθνους τους, στο όνομα μιας ιδεολογίας που δεν ανήκε στον κόσμο τους και που ούτε και οι ίδιοι θα μπορούσαν αληθινά να τη χωνέψουν αν την αντιμετώπιζαν καταπρόσωπο. Μιας ιδεολογίας, πάντως, στην οποία οι εν λόγω άνθρωποι μυήθηκαν κατά τη θητεία τους στην Οξφόρδη, εκεί όπου βλάστησαν πιθανότατα και τα πρώτα σπέρματα του αναρχισμού στην ψυχή του νεαρού Όσκαρ. Μερικοί από αυτούς θα αυτομολήσουν τελικά, μετά από δεκαετίες κατασκοπίας, στη Σοβιετική Ένωση, όπου θα πεθάνουν από το πολύ πιοτό. Άλλοι θα αποκαλυφθούν στα γεράματα και θα σβήσουν μέσα στην καθολική περιφρόνηση του αγγλικού έθνους. Κάποιοι θα έχουν ακόμη και την αμφίβολη τιμή να γίνουν ήρωες του Τζον Λε Καρέ. Ποιος ξέρει, αν ο Ουάιλντ είχε γεννηθεί με σαράντα χρόνια καθυστέρηση, μπορεί να γινόταν και ο ίδιος ένας από αυτούς. Ίσως όμως και να τον προφύλασσε η καλλιτεχνική ιδιοφυία του.

            Το τρίτο αίνιγμα γεννιέται μέσα από το ίδιο το κείμενο της Βέρας. Ο Ουάιλντ γράφει ένα δράμα για τους Ρώσους μηδενιστές, για να απεικονίσει τον αγώνα τους εναντίον της αδικίας, την ηρωική αυτοθυσία τους, το όραμά τους για καλύτερο κόσμο. Οι ήρωες της δράσης είναι φυσικά η Βέρα και οι σύντροφοί της. Εντούτοις, το πιο ενδιαφέρον και ζωντανό πρόσωπο του έργου δεν είναι κανένας από αυτούς — ούτε καν ο Αλέξης, το αγνό πριγκιπόπουλο που καταγίνεται να γνωρίσει τα βάσανα του λαού και που ο λόγος του μοιάζει βγαλμένος από μανιφέστο κοινωνικής αλληλεγγύης. Ο πιο χαρισματικός και γοητευτικός χαρακτήρας είναι χωρίς αμφιβολία ο πρίγκιπας Παύλος Μαραλόφσκι, στον οποίο φαίνεται να έχει συμπυκνωθεί η ιδιοφυία του συγγραφέα. Ο Μαραλόφσκι κλέβει το έργο και την παράσταση με τη δεξιοτεχνία ασύλληπτου λωποδύτη. Με το που προβάλλει στο προσκήνιο, συγκεντρώνει πάνω του όλο το ενδιαφέρον μας και μας κάνει κυριολεκτικά να μην τον χορταίνουμε. Από την πρώτη στιγμή που ανοίγει το στόμα του, μας μεταφέρει σε άλλο κόσμο, τελείως διαφορετικό από το ηρωικό μελόδραμα των σκηνών τριγύρω του: δική του είναι η βασιλεία της πιο σπινθηροβόλας λεκτικής φαντασίας. Ο Μαραλόφσκι είναι η ευωχία της γλώσσας προσωποποιημένη, είναι η μόνη αληθινά πρωτότυπη σύλληψη του έργου — τόσο πρωτότυπη ώστε ο Ουάιλντ δεν θα κουραστεί να την επαναλαμβάνει ξανά και ξανά στα επόμενα δράματά του (με αποκορύφωμα το The Importance of Being Earnest, όπου το κείμενο απαρτίζεται εξ ολοκλήρου από σκηνές τύπου Μαραλόφσκι).

            Σε σύγκριση με αυτήν την εξωφρενικά ζωντανή μορφή, τα υπόλοιπα πρόσωπα μοιάζουν μάλλον χάρτινα και δίχως αληθινή υπόσταση. Ανήκουν στο σύμπαν του παραμυθιού, και η ιστορία τους μπορεί εν τέλει να συμπυκνωθεί σε λίγες γραμμές σαν από παιδικό βιβλίο. Ακούστε: Μια φορά και έναν καιρό ήταν ένας κακός βασιλιάς που τυραννούσε τους υπηκόους του. Είχε όμως έναν γιο, ένα αγνό και ευγενικό βασιλόπουλο, που συγκέντρωνε πάνω του όλες τις χάρες του κόσμου. Το βασιλόπουλο, που λέτε, μη μπορώντας να υπομείνει τη σκληρότητα του πατέρα του, μασκαρεύτηκε μια νύχτα, δραπέτευσε από το παλάτι και ανακατεύθηκε με τους ανθρώπους του λαού, για να γνωρίσει τα βάσανά τους. Εκεί ερωτεύτηκε μια νεαρή χωριατοπούλα, πανέμορφη, πανέξυπνη και στολισμένη με όλες τις αρετές. Τελικά, όταν πέθανε ο σκληρός βασιλιάς, το βασιλόπουλο ανέβηκε στον θρόνο και πήρε την όμορφη χωριατοπούλα για γυναίκα του, κάνοντάς την βασίλισσα. Ο Ουάιλντ έχει αλλάξει μόνο το φινάλε του παραμυθιού επί το ηρωικότερον, με την αυτοθυσία της ηρωίδας. Κατά τα άλλα, κατασκευάζει τον κόσμο των μηδενιστών του πάνω σε μοτίβα των αδελφών Γκριμ. Εδώ ταιριάζει η προσφυής παρατήρηση που διαβάζουμε στα προλεγόμενα, ότι οι μόνες αληθινές σπίθες συμπόνιας που βρίσκουμε στο πρώιμο έργο του Ουάιλντ περιέχονται στα παραμύθια του. Ο Ουάιλντ, τουλάχιστον σε αυτήν την πρώιμη φάση της πνευματικής του πορείας, μόνο μέσα από το παραμύθι μπορεί να προσεγγίσει τις έννοιες της αλληλεγγύης και της κοινωνικής δικαιοσύνης.

            Όλος τούτος ο χάρτινος παραμυθένιος κόσμος των επαναστατών, με τα ωραία μονοκόμματα ηρωικά αισθήματα, γκρεμίζεται μόλις προβάλει στη σκηνή ο πρίγκιπας Μαραλόφσκι. Αυτός, ο «κακός» του έργου, έχει από μόνος του περισσότερη ζωή και περισσότερη ιδιοφυία από ό,τι όλα τα άλλα πρόσωπα μαζί. Φανταστείτε να παιχθεί κιόλας από έναν χαρισματικό Βρετανό ηθοποιό, της κλάσεως π.χ. του μακαρίτη Nigel Hawthorne: θα αναδυθεί ορατός ο κίνδυνος να απαιτήσει το κοινό την επανάληψη των σκηνών του Μαραλόφσκι σε αντικατάσταση του υπόλοιπου κειμένου. Κάτι τέτοιο, βέβαια, μάλλον δεν ήταν στις προθέσεις του συγγραφέα. Ο Ουάιλντ στόχευε πιθανώς να δώσει μια εικόνα της διεφθαρμένης αριστοκρατίας που καταπιέζει τον λαό, έχει για μοναδικό αίσθημά της τον άγονο κυνισμό και δεν νοιάζεται παρά μονάχα για το φαγητό (σκεφτείτε πόσες φορές αναφέρεται στο φαΐ ο πρίγκιπας Παύλος — μοιάζει να μη συλλογίζεται τίποτε άλλο). Και ασφαλώς ήθελε επίσης να ασκήσει έμμεση κριτική στην ανώτερη τάξη της δικής του βικτωριανής κοινωνίας, στηλιτεύοντας τη ρηχότητα και την έλλειψη ιδανικών της. Εντούτοις, εδώ το πράγμα προφανώς ξέφυγε από τον έλεγχο του συγγραφέα: έχουμε μία από εκείνες τις περιπτώσεις όπου ένα δραματικό πρόσωπο δραπετεύει από τα χέρια του δημιουργού του και αποκτάει σχεδόν αυτόνομη ύπαρξη, κυριαρχώντας πάνω σε ολόκληρο το έργο σε πείσμα του αρχικού σχεδίου. Κάτι παρόμοιο, δηλαδή, με αυτό που έπαθε ο Σαίξπηρ από τον δικό του Μερκούτιο, ο οποίος κόντεψε να καπελώσει την ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας και να σφετεριστεί το δράμα για τον εαυτό του. Όπως θυμόμαστε, για να σταματήσει τον Μερκούτιο, με τη φόρα που είχε πάρει, ο Σαίξπηρ αναγκάστηκε να τον ξεπαστρέψει στη μέση του δράματος. Ο Ουάιλντ, νεοσύλλεκτος ακόμη στην τέχνη της σκηνής, δεν άντεξε να κάνει κάτι τέτοιο στο πλάσμα όπου είχε εμφυσήσει τόση πολλή από την πνοή της ιδιοφυίας του. Περιορίστηκε απλώς να τον παροπλίσει σε κάποια στιγμή μέσα στην τέταρτη πράξη, εξαναγκάζοντάς τον σε αναιτιολόγητη σιωπή, για να μπορέσει το έργο να συνεχίσει τον δρόμο προς τη δραματική κατάληξή του.

            Το κείμενο της Βέρας είναι γεμάτο απόηχους του Σαίξπηρ. Απομιμήσεις στίχων από τον Έμπορο της Βενετίας και τον Μακμπέθ διατρέχουν το έργο. Η Βέρα εκφράζεται ενίοτε σαν τη λαίδη Μακμπέθ, όπως όταν φαντάζεται πως φαρμακώνει το βρέφος που την βυζαίνει. Ακόμη και οι επανειλημμένοι όρκοι των επαναστατών ότι θα «απαρνηθούν τη φύση τους», όσο και αν είναι εμπνευσμένοι από αυθεντικά γραπτά αναρχικών, απηχούν τη ρητορική της ίδιας αιματηρής σαιξπηρικής λαίδης. Ο υστερικός τσάρος, που υποπτεύεται παντού συνωμοσίες, είναι μάλλον καμωμένος με πρότυπο τον βασιλέα Λεόντιο στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι, που παρουσιάζει και αυτός ανάλογη κλινική εικόνα νευρωσικής καχυποψίας. Υποθέτω πως κάθε νιόβγαλτος θεατρικός συγγραφέας, που γράφει το πρώτο του έργο, αισθάνεται την υποχρέωση να αναμετρηθεί με τον Σαίξπηρ. Ίσως η πιο εκτεταμένη και συνεπής επίδραση, που εισχωρεί στην ίδια τη δομή του δράματος του Ουάιλντ, προέρχεται από τον Ερρίκο Δ΄. Η αποστροφή του πρίγκιπα Αλέξη προς το στέμμα θυμίζει τον μονόλογο που απευθύνει ο σαιξπηρικός πρίγκιπας Χαλ, ο διάδοχος του αγγλικού θρόνου, στη βασιλική κορώνα του πατέρα του. Άλλωστε, ο ίδιος ο Αλέξης ενεργεί όπως και ο Χαλ στο σαιξπηρικό δράμα: και οι δύο εγκαταλείπουν το παλάτι και τον σκληρό πατέρα-βασιλιά και κυκλοφορούν ινκόγκνιτο ανάμεσα στις τάξεις του λαού. Όταν όμως ο πατέρας πεθαίνει, αναλαμβάνουν τον θρόνο και τις ευθύνες του, απομακρύνουν τους κακούς συμβούλους και επιδίδονται στην ανόρθωση του βασιλείου. Η αντιπαραβολή με τον Ερρίκο αποκαλύπτει και την πιο ύπουλη σαιξπηρική ηχώ του κειμένου, και αυτή έχει πάλι να κάνει με τη λειτουργία του Μαραλόφσκι.

            Στον Ερρίκο Δ΄ του Σαίξπηρ αντιπαρατίθενται δύο κόσμοι: από τη μία ο κόσμος των ευγενών, των ηρωικών ιπποτών της Αγγλίας με την υψηλή ρητορική και τα πατριωτικά ιδεώδη. Από την άλλη το Λονδίνο των λαϊκών συνοικιών και των ταβερνείων, με τις ξενοδόχες, τους μικροαπατεώνες και τις πόρνες του· εκεί βασιλεύει ο πολύς Τζον Φάλσταφ, ο εύθυμος μέντορας και σύντροφος στα γλέντια του έκπτωτου πρίγκιπα Χαλ. Η αντιπαράθεση είναι σκόπιμη: ο σοβαρός και ρητορικός τόνος του βασιλέα Ερρίκου και των εθνικών πολέμων του ανατρέπεται ειρωνικά από τις σπαρταριστές σκηνές στα καπηλειά. Ο Φάλσταφ, άρχοντας της γλώσσας, σαρκάζει τον ηρωισμό των αριστοκρατών και παρωδεί ανελέητα την πατριωτική ρητορική τους. Ο λόγος του, γεμάτος σπινθηροβόλο πνεύμα, γυρίζει τη ρητορεία των ευγενών το μέσα έξω, σαν μεταχειρισμένο γάντι, και ξεφουσκώνει την ποιητική της έπαρση. Έτσι, στον Ερρίκο Δ΄ ο κοινωνικά κατώτερος, ο χθαμαλός λαϊκός κόσμος του Φάλσταφ λειτουργεί σαν ειρωνικός παραμορφωτικός καθρέφτης της ηρωικής ιπποσύνης.

            Ο Ουάιλντ στη Βέρα επιχειρεί κάτι παρόμοιο, αλλά από την ανάποδη. Το βασικό σχήμα του σαιξπηρικού Ερρίκου διατηρείται, αλλά αντιστρέφονται τα κοινωνιολογικά δεδομένα. Διότι εδώ  οι φορείς των ηρωικών αισθημάτων και της συνακόλουθης ρητορείας δεν είναι οι αριστοκράτες αλλά οι εκπρόσωποι και υπέρμαχοι του λαού: οι μηδενιστές, η Βέρα και η ομάδα της. Αυτοί εμφορούνται από τα υψηλά ιδεώδη, αυτοί ξεσπούν σε ηχηρές διακηρύξεις για την άμοιρη πατρίδα Ρωσία, την αγωνία του έθνους και τα μεγάλα ιδανικά. Αυτοί μιλούν σαν τα βιβλία, με μεγαλόστομες φράσεις και ρητορική έξαρση. Και ποιος είναι ο άνθρωπος που σαρκάζει τα ιδεώδη τους και αποδομεί ειρωνικά τον κόσμο τους; Ο αριστοκράτης Μαραλόφσκι, ο επιφανέστερος εκπρόσωπος της ηγέτιδας τάξης των ευγενών. Ο Ουάιλντ, λοιπόν, αναποδογυρίζει το σαιξπηρικό ιστορικό έργο και δημιουργεί στο πρόσωπο του Μαραλόφσκι τον δικό του αντι-Φάλσταφ. Σαν τον Φάλσταφ, ο πρίγκιπας Παύλος είναι άρχοντας της γλώσσας και ο κατεξοχήν φορέας της ειρωνείας του δράματος. Με αιχμηρή ευφυΐα τρυπάει τη ρητορεία των αντιπάλων του επαναστατών και την ξεφουσκώνει σαν μπαλόνι. Είναι ο άνθρωπος που δεν εννοεί να πεθάνει για τις ιδέες οποιουδήποτε. Και σαν τον Φάλσταφ πάλι, είναι η πιο ζωηρή και αξιομνημόνευτη μορφή, που σφετερίζεται για τον εαυτό της το έργο.

            Πώς κατόρθωσε ο πρίγκιπας Παύλος να ξεφύγει τόσο πολύ από τον έλεγχο του δραματουργού και να του ανατρέψει τους αρχικούς σκοπούς του; Μία απάντηση θα ήταν ίσως ότι ο αριστοκράτης αυτός είναι τόσο ζωντανός και γοητευτικός επειδή αυτή η τάξη ήταν η μόνη που γνώριζε αληθινά ο Ουάιλντ, και άρα μόνο για αυτήν μπορούσε να γράψει με αυθεντική πνοή. Αντίθετα, ο λαός και οι επαναστάτες ήσαν για τον συγγραφέα μας χάρτινες φιγούρες, βγαλμένες από τα διαβάσματά του και καμωμένες με τα υλικά των παραμυθιών. Όμως αυτήν την εξήγηση δεν την βρίσκω απόλυτα επιτυχημένη. Διότι στην πραγματικότητα ο Μαραλόφσκι δεν ανήκει σε καμία υπαρκτή τάξη ή κοινωνική ομάδα. Είναι εξ ολοκλήρου δημιούργημα της σκέψης του συγγραφέα, μια καθαρά αισθητική οντότητα, γέννημα της γλωσσικής δεξιοτεχνίας. Είναι το μοναδικό πλάσμα του δράματος που συνίσταται αποκλειστικά από πρωτότυπη φαντασία, και γι’ αυτό είναι τόσο ακαταμάχητος: ένα κομμάτι καθαρής ιδιοφυίας φυλακισμένο σε λάθος έργο. Ο Ουάιλντ θα χρειαστεί ακόμη χρόνια για να βρει το σωστό έργο να τον τοποθετήσει. Και τότε βέβαια δεν θα τον φτάνει κανένας.