Tweets by @KonnosPoulis Follow @KonnosPoulis

Τετάρτη, 18 Φεβρουαρίου 2009

Το βιβλίο και η σκηνή, ένας διάλογος ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν της τραγωδίας

Ἡ μελέτη καὶ ἡ παράσταση δείχνουν νὰ ἔχουν διαφορετικὸ προσανατολισμὸ στὸν χρόνο:   μελετητὴς διεκδικεῖ γιὰ λογαριασμό του τὴν πιὸ πιστὴ ἑρμηνεία τοῦ λόγου τοῦ ποιητῆ· εἶναι ὁ πιὸ ἁρμόδιος γιὰ νὰ καταδείξει πότε μιὰ παράσταση κατανόησε τὸ κείμενο καὶ πότε ὄχι. Ἡ τραγωδία, ἰδίως στὰ Χορικά της, ἀλλὰ ὄχι μόνο, γέμει μυθολογικῶν ἀναφορῶν τὶς ὁποῖες σημερινὸς ἀναγνώστης ἀγνοεῖ·  τὸ κλειδὶ γι' αὐτὲς τὸ κατέχει μελετητής.
Ἐπίσης, ὅσον ἀφορᾶ στὴν ἱστορία, ναὶ μὲν τραγωδία δὲν ἀσχολεῖται κανονικὰ μὲ ἐπίκαιρα γεγονότα ἀλλὰ δὲν παύουμε νὰ ἔχουμε ἀνάγκη μιᾶς εἰκόνας τοῦ ἱστορικοῦ πλαισίου τὸ ὁποῖο γέννησε αὐτὸ τὸ εἶδος.[1] Οἱ λέξεις «ἥρωας», «ἐκδίκηση», «φόνος», γιὰ νὰ μείνουμε σὲ παραδείγματα ὑψηλῆς θερμοκρασίας, ἔχουν διαφορετικὸ νόημα στὴν μυθολογικὴ ἐποχὴ τῶν ἡρώων κατὰ τὴν ὁποία διαδραματίζονται τὰ ἔργα, διαφορετικὸ στὴν κλασικὴ ἐποχὴ καὶ διαφορετικὸ στὴν σημερινὴ ἐποχή. Ἡ εὐαισθησία σὲ αὐτὲς τὶς ἀλλαγὲς ἀπαιτεῖ πρόσβαση στὴν γνώση τοῦ παρελθόντος, δηλαδὴ κολύμπι στὴν θάλασσα τῶν βιβλίων. Κολύμπι εἴτε περιστασιακὸ εἴτε ἐπαγγελματικό, ἀλλὰ ὁπωσδήποτε κολύμπι.

Ἂν ὁ μελετητὴς διεκδικεῖ τὸ πρωτεῖο στὴν πιστότητα τῆς ἑρμηνείας, ὁ πρακτικὸς ἄνθρωπος τοῦ θεάτρου ἐμφανίζεται ὡς ὁ ἄνθρωπος τοῦ παρόντος. Ἡ παράσταση ἀπευθύνεται σὲ σημερινοὺς ἀνθρώπους, καὶ μάλιστα ὄχι εἰδικοὺς μελετητές, μὲ ἐξασφαλισμένο τὸ ἐνδιαφέρον καὶ σθεναρὰ ἀντισώματα στὴν πλήξη. Τὰ ἀκαδημαϊκὰ βιβλία μπορεῖ νὰ εἶναι συνηθισμένα στὴν σκόνη καὶ τὴν ἀπομόνωση, ἡ παράσταση ὅμως ἔχει ἀνάγκη τὸ ζωντανὸ κοινό, καὶ τὸ κοινὸ πηγαίνει στὶς παραστάσεις γιὰ νὰ γοητευτεῖ. Τὸ ἀμφιθέατρο δὲν ἔχει εἰσιτήριο, τὸ θέατρο ἔχει. Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν περηφάνεια γιὰ τὴν σχέση μὲ τὸ κοινό, ὁ ἄνθρωπος τοῦ θεάτρου ἔχει τὸ προνόμιο νὰ εἶναι καὶ ὁ «συνάδελφος»  τοῦ ἀρχαίου ποιητῆ. Πρακτικοὶ ἄνθρωποι τῆς σκηνῆς ἦταν οἱ ἀρχαῖοι τραγικοί, ἠθοποιοὶ καὶ σκηνοθέτες τῶν ἔργων τους·[2] λόγιος εἶναι αὐτὸς ποὺ κοιτᾶ τὸν οὐρανὸ καὶ πέφτει στὸ πηγάδι.[3] Ἔτσι, ἡ σύνταξη μὲ τὶς δυνάμεις τῶν λογίων ποὺ ὑπερασπίζονται τὸ κείμενο ἐμφανίζεται νὰ δηλώνει καὶ μεγαλύτερη πίστη στὸ γράμμα τοῦ ἀρχαίου ποιητῆ, ἐνῶ ἀντίστοιχα ἡ ρευστότητα τῶν παραστάσεων τείνει πρὸς τὴν πιὸ ἐλεύθερη ἀφομοίωση τῶν κειμένων στὴν ἐποχή μας.
Ἡ λόγια δυσπιστία πρὸς τὴν ὄψιν τῆς τραγωδίας ἔχει ὡς πρόγονό της τὴν Ποιητικὴ τοῦ Ἀριστοτέλη,[4] ὅπου ὁ φιλόσοφος διατύπωνε τὴν ἄποψη ὅτι ἡ τραγικὴ συγκίνηση παράγεται ἀπὸ τὴν ἀνάγνωση καὶ μόνο, συνεπῶς δὲν ἔχει ἀνάγκη τὴν παράσταση. Ὅταν ὁ Λυκοῦργος ἀποφασίζει νὰ προστατεύσει μὲ νόμο τὰ κείμενα τῶν τριῶν τραγικῶν ἀπὸ τὶς παρεμβάσεις τῶν ἠθοποιῶν φυλάσσοντας ἀντίτυπα σὲ δημόσιο ἀρχεῖο,[5] κρατᾶ ἕνα κομμάτι μόνο τῆς θεατρικῆς δραστηριότητας, τὴν συγγραφή. Αὐτὸ συνιστᾶ τὴν ἀρχὴ μιᾶς παράδοσης ποὺ συνεχίζεται στὴν βιβλιοθήκη τῆς Ἀλεξάνδρειας, ἡ ὁποία μὲ μία ἔννοια ἀκολουθεῖ τὴν Λυκούργεια ἀγωνία γιὰ τὸ γραπτό.[6] Ὁ ἠθοποιός, ἀπὸ τὴν ἄλλη, θεωρεῖται ἐχθρὸς τοῦ κειμένου:[7] ἂν ὁ φιλόλογος στοχεύει στὴν ἀποκατάσταση τοῦ γραπτοῦ τοῦ ποιητῆ, δηλαδή, γιὰ νὰ τὸ ποῦμε μὲ χρονικοὺς ὅρους, τὴν ἐπιστροφὴ στὸ ἀρχικὸ ἔργο, ὁ ἠθοποιὸς αὐτοσχεδιάζει, προσθέτει, ἀφαιρεῖ, ἀλλοιώνει μὲ βάση τὶς ἀνάγκες τῆς παράστασης, ὄχι τὸν ἱερὸ σεβασμὸ πρὸς τὰ λόγια τοῦ συγγραφέα. Στὸ κλῖμα μιᾶς τέτοιας  πολεμικῆς πρὸς τὴν πρωτοκαθεδρία τοῦ κειμένου, ὁ Ἀρτῶ μποροῦσε νὰ πεῖ: «ἡ βιβλιοθήκη τῆς Ἀλεξάνδρειας μπορεῖ νὰ καεῖ, δὲν πειράζει. Ὑπάρχουν δυνάμεις ποὺ βρίσκονται πέρα καὶ πάνω ἀπὸ τοὺς παπύρους».[8]
Ἡ ἀντιμετώπιση τῆς τραγωδίας ὡς κειμένου ἀπὸ τὸν Ἀριστοτέλη ἀκολουθήθηκε ἀπὸ τὸν Εὐρωπαϊκὸ κλασσικισμό, ὁδηγῶντας σὲ ἕνα ὕφος ὑποκριτικῆς τὸ ὁποῖο, τονίζοντας τὸν λόγο καὶ ὑποβαθμίζοντας τὴν σωματικὴ διάσταση, κατέληγε σὲ στομφώδη ἀπαγγελία, ταιριαστὴ γιὰ ὅσους θεωροῦν τὴν παράσταση μιὰ εὐκαιρία γιὰ νὰ ἀκούσουν τὸ κείμενο.[9] Ἦταν τόση ἡ πίστη στὴν ὀρθότητα τῆς ἀναπαράστασης, ὥστε ὁ Ντ. Λαφλὸτ δημοσίευσε τὸ 1899 εἰκόνες ἠθοποιῶν ἀπὸ ἀρχαῖα ἀγγεῖα σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ φωτογραφίες συγχρόνων του ἠθοποιῶν, προκειμένου νὰ ἀποδείξει τὴν ἀδιαμφισβήτη πιστότητα τῆς ὑποκριτικῆς τους στὰ ἀρχαῖα πρότυπα.[10] Μιὰ ποὺ αὐτὴ ἡ ὑποκριτικὴ ἄφησε τὰ σημάδια της καὶ στὴ δική μας θεατρικὴ παράδοση,[11]  ἀξίζει νὰ σκεφτοῦμε ὅτι μία ἀπὸ τὶς θεμελιώδεις διαφορὲς τῆς σκηνῆς ἀπὸ τὸ γραφεῖο εἶναι ἡ σχέση τοῦ θεάτρου μὲ τὸ σῶμα,[12] καὶ μάλιστα τὸ σῶμα χωρὶς ὡραιοποίηση. Δὲν εἶναι χαρακτηριστικὸ τοῦ Εὐριπίδη ἀποκλειστικὰ αὐτό, ὅπως ἤθελε ἡ Ἀριστοφανικὴ σάτιρα:[13] τὰ πόδια τοῦ Οἰδίποδα, ἡ τύφλωσή του καὶ ἡ περιπλάνησή του, τὸ τραῦμα τοῦ Φιλοκτήτη, ἡ μεταμφίεση τοῦ Πενθέα καὶ ὁ σεισμὸς τῶν Βακχῶν, τὸ στῆθος τῆς Κλυταιμνήστρας, ὁ ρόλος τῆς Φαίδρας καὶ τῆς Κασσάνδρας, δὲν μποροῦμε παρὰ νὰ φανταστοῦμε ὅτι εἶχαν  μιὰ ἰσχυρότατη σωματικὴ διάσταση·[14] δὲν ἐξαντλοῦνται στὸν λόγο.  Γιὰ τὴν μελέτη ἀρκεῖ ἕνας ἐγκέφαλος καὶ μία γραφίδα, ὅμως τὸ θέατρο ἔχει κορμί: ἀνάσα, βηματισμό, χειρονομίες, βλέμμα καὶ φωνή. Ταυτοχρόνως, αὐτή, ἡ σωματικὴ διάσταση τῆς ἀρχαίας τραγικῆς ἐμπειρίας, εἶναι καὶ αὐτὴ ποὺ ἔχει χαθεῖ γιὰ μᾶς ὁριστικά.[15] Καμμία περιγραφὴ δὲν μπορεῖ νὰ ἀναστήσει τὴν διαφορὰ ἀνάμεσα σὲ μία χειρονομία ποὺ συγκίνησε καὶ σὲ μία ποὺ ἔφερε γέλιο. Μπορεῖ ὁ κριτικὸς νὰ καταγράψει τὸ ἀποτέλεσμα, τὸ γέλιο ἢ τὴν συγκίνηση, ἢ μπορεῖ νὰ πεῖ τὴν γνώμη του, τὸ συστατικὸ ὅμως μιᾶς ἐπιτυχημένης ὑποκριτικῆς δὲν ὑπακούει στὴν γλῶσσα. Ἀκόμη καὶ ἂν πρόκειται γιὰ τὴν πέννα τοῦ Ἐλύτη, καθὼς γράφει γιὰ τὴν Βάσω Μανωλίδου, αὐτὸ ποὺ μένει εἶναι μόνο ἕνα κείμενο τοῦ ποιητῆ καὶ ἡ ἐπιθυμία νὰ τὴν ξαναβλέπαμε σήμερα στὴν σκηνή. Ἀλλὰ τὸ γιατί τὸ ἀκίνητο σῶμα ἑνὸς ἠθοποιοῦ μεταδίδει ρίγη ἐνῶ ἄλλου ὄχι, εἶναι ἐρώτημα ποὺ δὲν ἀπαντιέται μὲ λόγια. Τὸ ζωντανὸ θέατρο, ἀντίθετα μὲ τὴ μελέτη καὶ τὴ συγγραφή, δὲν ἀφήνει ἴχνη γιὰ τὸ μέλλον. Ὅτι τὸ σῶμα εἶναι φθαρτό, ἐνῶ τὸ κείμενο διαρκεῖ, εἶναι ἡ ἀφετηρία αὐτῆς τῆς ἀπόστασης. Κάθε σημερινὴ θεατρικὴ ὑλοποίηση πρέπει νὰ δώσει σάρκα καὶ ὀστᾶ σὲ ὅλα αὐτὰ ποὺ χάθηκαν μὲ τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου, νὰ συμπληρώσει τὰ κενά. Αὐτὰ ἰσχύουν γιὰ τὴν χαμένη ὑλικὴ διάσταση τῆς τραγωδίας. Θὰ δοῦμε παρακάτω,  ὅμως, ὅτι τὰ κείμενα εἶναι καὶ αὐτὰ φαντάσματα ποὺ ἔχουν ἀνάγκη ἀπὸ τὸ αἶμα μας γιὰ νὰ τραφοῦν.[16] Δὲν ζοῦν, δηλαδή, χωρὶς τὸν ἀναγνώστη.
 Ἡ φιλολογία διακατέχεται συχνὰ ἀπὸ μιὰ ροπὴ πρὸς τὶς κανονιστικὲς διατυπώσεις. Τὸ σκεπτικὸ παρουσιάζεται ὡς ἑξῆς: ἀφοῦ ἔτσι ἦταν τὸ ἀνέβασμα στὴν ἀρχαιότητα, ἔτσι θὰ πρέπει νὰ σκηνοθετεῖ ὅποιος θέλει νὰ ἀνεβάζει τραγωδία, ἢ διαφορετικὰ θὰ πρέπει νὰ δηλώνει πὼς πρόκειται γιὰ διασκευή. Μὲ ἄλλα λόγια, χρέος τοῦ σκηνοθέτη εἶναι «νὰ ἑρμηνεύσει τὴν συγκεκριμένη Μήδεια τοῦ Εὐριπίδη, ὄχι μιὰ Μήδεια ὅπως ὁ ἴδιος τὴν φαντάζεται».[17] Αὐτὸ μπορεῖ νὰ ξεκινᾶ ἀπὸ εὐγενεῖς νουθεσίες (π.χ.: «πῶς θὰ ἀνεβάσουμε Αἰσχύλο χωρὶς νὰ ἔχουμε πρῶτα διαβάσει τὴν Σκηνικὴ τέχνη τοῦ Αἰσχύλου, τοῦ Ὄ. Τάπλιν;»[18]), ἀλλὰ ἐνδέχεται οἱ διατυπώσεις νὰ φτάσουν σὲ σημεῖο παροξυσμοῦ, ἀποδίδοντας ἠθικὸ ψόγο στὸν ἄτιμο, προδότη σκηνοθέτη ποὺ ἐξαπατᾶ τὸ κοινὸ μὲ τὶς φαντασιοπληξίες του. Ἡ στάση αὐτὴ ὑποβαθμίζει τὸ γεγονὸς ὅτι εἶναι ἐξαιρετικὰ ἀμφίβολο τὸ πόσα ἀκριβῶς γνωρίζουμε γιὰ τὸ ἀνέβασμα τῆς τραγωδίας στὴν ἀρχαιότητα.[19] Δὲν πρόκειται μόνο γιὰ τὴν σωματικὴ διάσταση τῆς τραγωδίας ἢ τὸν χορὸ καὶ τὴν μουσική, ποὺ ἀγνοοῦμε.[20] Ἀφοῦ κανείς μας δὲν εἶδε μιὰ ἀρχαία παράσταση γιὰ νὰ τὴν ἀντιγράψει, τότε ὅλες οἱ σημερινὲς παραστάσεις εἶναι, γιὰ νὰ τὸ ποῦμε μὲ μιὰ δόση ὑπερβολῆς, διασκευές. «Συντηρητικές» ἢ «μοντέρνες», ἀποτυχημένες ἢ ἐπιτυχημένες, πάντως διασκευές.
Ἀκόμα καὶ οἱ παραστάσεις ποὺ ἔθεταν ὡς κύριο στὸχο τὴν πιστὴ ἀναπαραγωγὴ τῶν ἀρχαίων συνθηκῶν, σὰν τὶς πανεπιστημιακὲς παραστάσεις τοῦ 19ου αἰῶνος στὴν Ἀγγλία[21] ἢ τὶς ἀρχαΐζουσες παραστάσεις τοῦ Μιστριώτη, τοῦ Σικελιανοῦ καὶ τῆς Εὔας Πάλμερ-Σικελιανοῦ, καὶ τοῦ Καρζῆ στὴν Ἑλλάδα,[22] ἀποτελοῦσαν προσεγγίσεις οἱ ὁποῖες μοιραῖα ἰσορροποῦσαν ἀνάμεσα στὶς λιγοστὲς σωζόμενες πληροφορίες καὶ στὰ μεγάλα κενὰ ποὺ ἔπρεπε νὰ καλυφθοῦν ἀπὸ τὴν φαντασία τοῦ σκηνοθέτη. Ἐπίσης οἱ παραστάσεις αὐτὲς δὲν διεκδίκησαν κανονικὴ καὶ διαρκῆ συμμετοχὴ στὴν θεατρικὴ ζωὴ τῆς χώρας μας. Ἀντιθέτως, ἀκόμη καὶ συντηρητικοὶ μὲ σημερινὰ κριτήρια σκηνοθέτες τραγωδίας στὴν Ἑλλάδα, ὅπως εἶναι ὁ Ροντήρης καὶ ὁ Μινωτῆς, ἔνιωθαν τὴν ἀνάγκη νὰ δηλώνουν μὲ ἔμφαση ὅτι ἡ μουσειακὴ ἀναπαράσταση εἶναι ἕνα στοίχημα χαμένο συνάμα καὶ πληκτικό.[23] Γιὰ νὰ ἐπιστρέψουμε στὸν ἀρχικὸ ἀφορισμό, ὅσον ἀφορᾶ στὸ ὅτι «ἔτσι θὰ πρέπει» νὰ σκηνοθετεῖται ἡ τραγωδία, νομίζω ὅτι, μὲ ἐξαίρεση τὴν ἠθική, ἡ λέξη «πρέπει»  εἶναι μιὰ πολὺ βαρειὰ λέξη.
Νὰ πάρουμε ἕνα παράδειγμα: ὁ Πῆτερ Χῶλ εἶχε στὴν διάθεσή του ὄχι ἁπλῶς τὸ βιβλίο Ἡ Σκηνικὴ τέχνη τοῦ Αἰσχύλου γιὰ βοήθεια ἀλλὰ τὸν ἴδιο τὸν συγγραφέα του, τὸν Ὄλιβερ Τάπλιν, ὅταν σκηνοθέτησε τὴν Ὀρέστεια μὲ τὸ Ἐθνικὸ Θέατρο τῆς Ἀγγλίας.[24] Ὁ Τάπλιν εἶναι αὐτὸς ὁ ὁποῖος ἐγκαινίασε τὸ ἀντικείμενο τῆς συστηματικῆς μελέτης τῆς σκηνικῆς τέχνης στὴν τραγωδία[25] ἀλλὰ καὶ ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ ὀξυδερκεῖς καὶ εὐαίσθητους ἑρμηνευτὲς τῆς τραγωδίας. Ἡ συμμετοχή του στὴν παράσταση δὲν εἶχε τὸ νόημα τῆς «ἀποκατάστασης τῆς ἱστορικῆς ἀλήθειας» γιὰ τὴν παρουσίαση.[26] Μποροῦσε ὅμως νὰ δοθεῖ μιὰ ἐνήμερη καὶ συγκροτημένη ἀπάντηση σὲ κάθε ἐρώτημα καὶ στὴν συνέχεια νὰ ἀξιοποιηθεῖ ἀπὸ τὸ αἰσθητήριο ἑνὸς ἰσχυροῦ σκηνοθέτη. Ἔτσι, ὅταν ὁ Χῶλ ρωτᾶ πῶς γινόταν ἡ ψηφοφορία, λαμβάνει μιὰ ἀπάντηση ἱστορικοῦ χαρακτῆρα, γιὰ τὶς ψηφοδόχους καὶ τὰ βότσαλα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ ἀρχαῖοι δικαστές. Τὴν χρησιμοποίησε διότι ἐκτίμησε θεατρικὰ τὸ ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς λύσης.[27]
Κάτι παρόμοιο θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε καὶ γιὰ τὴν περίπτωση τοῦ Μιστριώτη. Ὁ Μιστριώτης ὑπερασπίστηκε μὲ τὸν πιὸ χαρακτηριστικὸ τρόπο τὴν ἀρχαιολογικὴ ἀναβίωση τῆς τραγωδίας, ἀκόμη καὶ μὲ τὴν χρήση τῆς ἀρχαίας γλώσσας στὶς παραστάσεις, μὲ φανατισμὸ ποὺ ἀποδείχθηκε κυριολεκτικὰ αἱματηρὸς στὰ Ὀρεστειακὰ ἐπεισόδια.  Ἀπὸ αὐτὴν τὴν ἰδεολογικὴ τοποθέτηση προέκυπτε καὶ ἡ ἐπιμονὴ τῆς ἐπιστροφῆς τῆς τραγωδίας στὸν φυσικό της χῶρο, τὸ ἀνοικτὸ ἀρχαῖο θέατρο.[28] Αὐτὸ ποὺ ἦταν γιὰ τὸν Μιστριώτη ἕνα ἰδεολογικὸ ζητούμενο -διόλου αὐτονόητο γιὰ τὴν ἐποχή του, εἶναι γιὰ μᾶς ἕνα αἰσθητικὸ γεγονός: ζοῦμε τὴν μαγεία τῆς Ἐπιδαύρου, ἀνεξαρτήτως τῆς ἄποψής μας γιὰ τὸν Μιστριώτη.
Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ὁ δρόμος εἶναι ἀνοικτὸς γιὰ ὅλες τὶς αὐθαιρεσίες; Καλῶς νὰ ὁρίσει ὁ Οἰδίποδας ντυμένος διαστημάνθρωπος; Θὰ ἔλεγα τὸ ἑξῆς: ἡ ἑρμηνεία εἶναι καὶ αὐτὴ ἕνα ἔργο,[29] γίνεται καὶ κρίνεται. Ἂν θεωροῦμε ὅτι οἱ ἀρχαῖοι ποιητὲς ἦταν ἰκανοὶ ποιητές, τότε ὅσο περισσότερο μαθητεύει στὴν τέχνη τους ὁ σημερινὸς σκηνοθέτης, διασκευαστὴς ἢ μεταφραστής, τόσο περισσότερο θὰ ὠφεληθεῖ. Ὅσο ἀπομακρύνεται, τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι ὅτι «θὰ τρίζουν τὰ κόκκαλα τοῦ ποιητῆ», ὅπως ἀκοῦμε νὰ λέγεται. Ἡ παρακολούθηση τοῦ λόγου τοῦ ποιητῆ δὲν εἶναι ὑποχρέωση,  ἐπιβάλλεται μόνο ἀπὸ τὴν πονηριὰ τοῦ μαθητευόμενου ποὺ προσπαθεῖ νὰ κλέψει τὰ μυστικὰ τῆς τέχνης ἀπὸ τὸν μάστορα· εἶναι συμφέρον, ὄχι καθῆκον. Ὅταν ἀναφωνοῦμε ὅτι «θὰ τρίζουν τὰ κόκκαλα» τοῦ ποιητῆ μὲ αὐτὰ ποὺ λέγονται, ὑπονοοῦμε ὅτι δὲν προσβάλλεται τὸ δικό μας γοῦστο, ἀλλὰ ὁ ἴδιος ὁ συγγραφέας·  ἐμεῖς ἐξεγειρόμεθα γιὰ λογαριασμό του. Ὅμως ὁ ποιητὴς δὲν λέει τίποτε. Μιλοῦν οἱ χαρακτῆρες, στὴν τραγωδία, καὶ ἐμεῖς, γιὰ τὴν τραγωδία. Ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα καθένας διαβάζει, γράφει, διασκευάζει καὶ σκηνοθετεῖ τὰ ἔργα ποὺ ἀντιστοιχοῦν στὸ μπόι καὶ τὴν φωνή του καὶ κρίνεται γι' αὐτά. Ἡ ἠθικὴ ἀγανάκτηση κατὰ τὴν ὑπεράσπιση τῶν τραγικῶν εἶναι μ' αὐτὴν τὴν ἔννοια ἀκατανόητη. Ἐξ ἄλλου τί ἀνάγκη ὑπεράσπισης ἔχει ὁ Αἰσχύλος, ἀκόμη καὶ ἀπὸ τὴν πιὸ ἀνόητη ἑρμηνεία; Ὁ Εὐριπίδης μποροῦσε νὰ εἰρωνευτεῖ τὸν Αἰσχύλο μιλώντας γιὰ τὰ ἴχνη στὸν τάφο τοῦ Ἀγαμέμνονα,[30] ἀλλὰ κανείς μας δὲν εἶναι ὁ Εὐριπίδης γιὰ νὰ διορθώσει τὸν Αἰσχύλο, λέγεται. Μὰ ὅλη ἡ δημιουργία δὲν ἀπαιτεῖ ἀκριβῶς νὰ γράψουμε, νὰ σκηνοθετήσουμε, νὰ μιλήσουμε, παρ' ὅτι κανείς μας δὲν εἶναι ὁ Εὐριπίδης; Ἡ πιὸ συνετὴ λύση γιὰ νὰ τιμήσουμε τὴν ἰδιοφυία τῶν ἀρχαίων θὰ ἦταν ἡ κατὰ μόνας ἀνάγνωση καὶ ἀποστήθιση. Ὅμως σκαρώνουμε τὰ ταπεινὰ ἔργα μας καὶ συμπληρώνουμε τὸν Αἰσχύλο, ὄχι γιὰ νὰ παραβγοῦμε στὴν κούρσα τῆς εὐφυΐας ἀλλὰ γιὰ νὰ ἐκφράσουμε μὲ τὸν δικό μας τρόπο τὸν κόσμο. Ἀνάμεσα στὸν ἱερὸ σεβασμὸ τοῦ ἀρχαιολάτρη ποὺ προτιμᾶ μιὰ ταπεινὴ μελέτη, μὲ τὴν - ἑτερόφωτη ἔστω - λάμψη τοῦ ἀριστουργήματος, παρὰ μιὰ «δημιουργία», καταδικασμένη στὴν μετριότητα καὶ τὴν λήθη, ἀπὸ τὴν μιά,[31] καί, ἀπὸ τὴν ἄλλη, τὴν σκηνοθετικὴ αὐθάδεια, τὴν ἀχανῆ ἀφέλεια τοῦ ἀνθρώπου ποὺ προπηλακίζει τὸν παγκόσμιο πρωταθλητὴ πυγμαχίας διότι ἀγνοεῖ ποιὸν ἔχει ἀπέναντί του, ὑπάρχει τὸ περιθώριο νὰ σκεφτοῦμε τὸ πιὸ γόνιμο μεῖγμα.
Ἡ κατανόηση δὲν μπορεῖ νὰ μὴν περάσει μέσα ἀπὸ τὶς προηγούμενες ἑρμηνεῖες. Πρῶτ' ἀπ' ὅλα ἡ ἴδια ἡ ἐπιλογὴ τοῦ κειμένου βασίζεται στὶς ἀξιολογήσεις ποὺ ἔχουν κάνει οἱ προηγούμενες γενιὲς τῶν ἀναγνωστῶν.[32] Ἡ ἀνανέωση τοῦ ἐνδιαφέροντος γιὰ τὰ ἀρχαῖα μυθιστορήματα, γιὰ παράδειγμα, εἶναι μιὰ ὑπόθεση τῶν τελευταίων δεκαετιῶν. Ἡ παραμέλησή τους μέχρι σήμερα ὀφείλεται ἐν πολλοῖς στὴν περιφρόνηση ποὺ ἔδειξε γι' αὐτὰ ὁ Ρομαντισμός.[33] Τὸ ὅτι ἀσχολούμαστε μὲ τοὺς τρεῖς τραγικοὺς ὀφείλεται στὶς ἀξιολογήσεις πρῶτα τῶν ἀρχαίων,[34] ποὺ ξεχώρισαν καὶ κατέγραψαν τὰ κείμενα, τῶν βυζαντινῶν λογίων ποὺ ἀντέγραψαν τοὺς κώδικες καὶ τὰ διέσωσαν,[35] καὶ ἀκόμη στὴν Ρώμη, τὴν Ἀναγέννηση καὶ τὸν 19ο αἰῶνα.[36] Προσθέτουμε σὲ αὐτὸ καὶ τὴν φιλολογικὴ ἔκδοση καὶ τήν, ἀπαραίτητη γιὰ τὸ σημερινὸ κοινό, διαδικασία τῆς μετάφρασης, ἡ ὁποία ἀκολουθεῖ καὶ προσθέτει ἕναν ἀκόμη κρίκο στὴν ἀπόσταση ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ κείμενο.
Καμμία ἑρμηνεία δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι ἀνεπηρέαστη ἀπὸ τὸν κόσμο μέσα στὸν ὁποῖον ὑποδεχόμαστε ἕνα ἀρχαῖο κείμενο.[37]  Ἂν θέλει κανεὶς νὰ μετρήσει πόσα λάμδα χρησιμοποιεῖ ὁ Αἰσχύλος καὶ πόσα ὁ Σοφοκλῆς[38] μπορεῖ νὰ πάρει τὸν ἄβακα καὶ νὰ προχωρήσει. Μετὰ ὅμως, ἀκόμη καὶ τὸ πιὸ δειλὸ βῆμα ποὺ προσπαθεῖ νὰ ἀξιοποιήσει αὐτὰ τὰ δεδομένα εἶναι ἄνοιγμα στὴ θάλασσα τῶν ἑρμηνειῶν. Αὐτὸ ἰσχύει ἀκόμα καὶ ἂν ἀποφασίσουμε ὅτι τὰ κείμενα «θὰ μιλήσουν ἀπὸ μόνα τους» ἢ ὅτι «θὰ μιλήσει/σκηνοθετήσει ὁ ἴδιος ὁ ποιητής». Ὁ ποιητὴς εἶναι νεκρὸς ἀπὸ καιρό, καὶ ἡ προσέγγιση αὐτὴ συγκαλύπτει τὸν προσωπικὸ χαρακτῆρα κάθε ἑρμηνείας τοῦ δράματος. Ὁτιδήποτε συμβαίνει σὲ μιὰ σύγχρονη παράσταση ἢ ἑρμηνεία τραγωδίας βασίζεται σὲ κάποια ἄποψη. Ἂν ἡ ἄποψη αὐτὴ εἶναι ρητή, μπορεῖ νὰ συναισθάνεται καλύτερα τὴν ὑποκειμενικότητα καὶ τὴν ἱστορικότητά της.[39] Ἡ πεποίθηση ὅτι μπορεῖ κανεὶς νὰ διαπεράσει τὸ νέφος τῶν θεωριῶν ποὺ συσκοτίζουν τὴν ἀλήθεια καὶ νὰ συνομιλήσει μὲ «τὸ κείμενο καθ' ἑαυτό», νὰ χαρεῖ τὸ φῶς τοῦ ἥλιου πάνω ἀπὸ τὰ σύννεφα, εἶναι προβληματική, καὶ εἶναι ἕνα  εὐτυχὲς ἀντίδοτο γι' αὐτὴν ἡ ἑρμηνευτικὴ τῆς πρόσληψης. Ἡ Ἑρμηνευτικὴ προσέγγιση, κατὰ τὴν διατύπωση τοῦ Γιάους, βρίσκει γιὰ τὸν θεολόγο τὴν ὁλοκλήρωση καὶ κορύφωσή της στὸ κήρυγμα, μὲ τὸ ὁποῖο ἐπιχειρεῖ νὰ καταστήσει ἐκ νέου ἐπίκαιρο τὸ μήνυμα τῆς σωτηρίας, καὶ γιὰ τὸν νομικὸ στὴ δικαστικὴ ἀπόφαση, μὲ τὴν ὁποία ὀφείλει νὰ πραγματώνει τὴν σημασία τοῦ νομικοῦ κανόνα κάθε φορὰ ἐκ νέου, βάσει τῆς συγκεκριμένης ὑπόθεσης.[40] Θὰ μπορούσαμε νὰ προσθέσουμε ὅτι γιὰ τὴν τραγωδία ὁλοκλήρωση τῆς Ἑρμηνευτικῆς εἶναι ἡ παράσταση.
Ἡ ἐπιμονὴ στὴν ἱστορικὴ κατανόηση χαρακτηρίζει μιὰ ἐκδοχὴ τῆς φιλολογίας, ποὺ βασιζόταν στὴν πεποίθηση ὅτι τὰ κείμενα πρέπει νὰ διαβάζονται μὲ βάση τὴν ἐποχή τους. Γιὰ τὸν Βιλαμόβιτς:
Εἶναι πολὺ σωστότερο νὰ μιλήσει ὀ ἀρχαῖος ποιητής, καὶ ὄχι κάποιος σύγχρονος καθηγητής. Ἐπιτελοῦμε τὸ ἔργο μας σωστὰ τότε μόνον, ὅταν ὀ νοῦς μας δὲν εἰσβάλει σὲ κάθε ἀρχαῖο βιβλίο ποὺ πέφτει στὰ χέρια μας, ἀλλὰ ὅταν διαβάζουμε αὐτὸ ποὺ βρίσκεται ἤδη ἐκεῖ.(...) Πρόκειται γιὰ τὴν καταβύθιση στὸ μυαλὸ ἑνὸς ἄλλου. (...) Στὴν αὐτοθυσία τῆς δικῆς μας ἀτομικότητας ἔγκειται ἡ δύναμή μας.[41]
ἐπίσης: «ἔργο τῆς φιλολογίας εἶναι νὰ ξαναζωντανέψει μὲ τὴν δύναμη τῆς ἐπιστήμης τὴν περασμένη ἐκείνη ζωή, τὸ τραγούδι τοῦ ποιητῆ, τὴν σκέψη τοῦ φιλοσόφου καὶ τοῦ νομοθέτη, τὴν ἱερότητα τοῦ ναοῦ καὶ τὰ συναισθήματα τῶν πιστῶν καὶ τῶν ἀπίστων, τὴν ποικιλόμορφη δραστηριότητα στὴν ἀγορὰ καὶ στὸ λιμάνι, στὴν γῆ καὶ στὴν θάλασσα καὶ τοὺς ἀνθρώπους στὴν δουλειὰ καὶ στὸ παιχνίδι τους».[42]
Ὡς πρὸς τὸ πρῶτο παράθεμα, ἡ φράση «νὰ μιλήσει ὁ ἀρχαῖος ποιητὴς» χρησιμοποιεῖται σήμερα μὲ ὁλοένα καὶ μεγαλύτερη περίσκεψη. Ἀναγνωρίζεται ὅτι βεβαίως ὁ ἀρχαῖος ποιητὴς δὲν ἐξήγησε τὰ ἔργα του ἀλλά, ἀκόμη καὶ ἂν τὸ εἶχε κάνει, δὲν εἶναι καθόλου βέβαιο ὅτι αὐτὴ ἡ ἐξήγηση θὰ ἦταν ἡ καλύτερη δυνατή. Ὡς πρὸς τὸ δεύτερο παράθεμα ὅμως, ἡ ἀνάγκη τῆς ἀνασύστασης τοῦ ἱστορικοῦ πλαισίου ἐπανεμφανίζεται δυναμικὰ μὲ τὸν «νέο ἱστορισμὸ»[43] σὲ κάποιες ἐκδοχὲς τῆς σύγχρονης θεωρητικῆς κριτικῆς, μὲ κύριο στόχο τὴν προσπάθεια τῆς ἀποτίναξης τοῦ ἀνθρωπιστικοῦ μύθου τῶν αἰωνίων ἀξιῶν.[44]
Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ τὸ  ἔργο τῆς Ἤ. Χῶλ. Ἡ ἐργασία της γιὰ τὶς ἀναπαραστάσεις τῶν βαρβάρων στὴν ἀρχαιότητα[45] ἀποτελεῖ μιὰ φημισμένη προσπάθεια νὰ κατανοηθεῖ μία πλευρὰ τῆς ἑλληνικῆς πολιτικῆς ἰδεολογίας μέσα ἀπὸ τὴν ἑρμηνεία κλασσικῶν ἔργων, ἰδίως τῶν Περσῶν τοῦ Αἰσχύλου,  σὲ σχέση μὲ τὸ ἱστορικό τους πλαίσιο, ἐνάντια στὶς κυρίαρχες ἐξιδανικεύσεις γιὰ τοὺς ἀρχαίους. Στὸ κείμενό της μὲ τίτλο Ἡ Κοινωνιολογία τῆς Ἀθηναϊκῆς Τραγωδίας[46] ξεκινᾶ μὲ τὸ ἴδιο σκεπτικό, ἐξηγῶντας πώς:
«ἡ Ἀθηναϊκὴ Δημοκρατία ἦταν μιὰ ξενοφοβική, πατριαρχικὴ καὶ ἀποικιοκρατικὴ κοινότητα, (...) καὶ ἡ τραγωδία ἀποδείχθηκε δεκτικὴ σὲ ἑρμηνεῖες ποὺ φανερώνουν τὴν ἔκφραση ἰδεῶν ἀπαραίτητων γιὰ τὴν διαιώνιση τοῦ συστήματος, ἰδεῶν ποὺ ὑπονοοῦν τὴν κατωτερότητα τῶν ξένων, τῶν γυναικῶν καὶ τῶν δούλων. (...) Μέσῳ κάποιων στερεότυπων πλοκῶν ἡ τραγωδία ἐπιβεβαίωνε στὴν φαντασία τῶν θεατῶν τὸν κοινωνικὸ κόσμο στὸν ὁποῖον ζοῦσαν».[47]
Αὐτὴ εἶναι, μὲ ἐλάχιστες περικοπές, ἡ πρώτη παράγραφος, ποὺ θέτει ὡς στόχο νὰ ἀποκαλύψει τὴν τραγωδία, ὅπως κρύβεται πίσω ἀπὸ τὶς ἐξιδανικεύσεις. Ἀφοῦ ἐξετάζει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖον γυναῖκες, δοῦλοι καὶ ξένοι ἀναπαριστῶνται στὴν τραγωδία, τὸ ἴδιο κείμενο καταλήγει ὡς ἑξῆς:
«Ἡ ἀξίωση τῆς Ἀθηναϊκῆς τραγωδίας νὰ εἶναι μιὰ ἀληθινὰ δημοκρατικὴ μορφὴ τέχνης εἶναι, λοιπόν, παραδόξως, πολὺ μεγαλύτερη ἀπὸ τὶς δημοκρατικὲς ἀξιώσεις τοῦ ἴδιου τοῦ Ἀθηναϊκοῦ κράτους. Ἡ ἔνταση, ἀκόμη ἡ ἀντίφαση, ἀνάμεσα στὴν ἐξισωτικὴ μορφὴ τῆς τραγωδίας καὶ τὴν κρατοῦσα ἰεραρχικὴ κοσμοθεωρία τοῦ περιεχομένου της εἶναι ἡ βάση τῆς διιστορικῆς της ζωντάνιας. Εἶναι σίγουρα ἕνας σημαντικὸς λόγος γιὰ τὸ γιατὶ ἀποδεικνύεται τόσο δεκτικὴ σὲ συνεχῆ πολιτικὴ ἐπανερμηνεία στὰ θέατρα τῆς μοντέρνας ἐποχῆς[48](δική μου ὑπογράμμιση)
Σὲ ἀντίθεση μὲ τὶς ἐξαγγελίες τοῦ προλόγου, λοιπόν, ἡ κατακλεῖδα περιγράφει κάτι ποὺ μοιάζει ἀνησυχητικὰ σὲ αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ μιὰ ἀντι-οὑμανιστικὴ ἀνάγνωση θὰ ἤθελε πάσῃ θυσίᾳ νὰ ἀποφύγει: τὴν διαπίστωση ὅτι ἡ τραγωδία, τὴν ὥρα ποὺ ἀποτελεῖ σαφῶς τέκνο τοῦ καιροῦ της, ἔχει πλευρὲς οἱ ὁποῖες ξεπερνοῦν τὴν ἐποχή της, οἱ ὁποῖες καὶ τῆς χαρίζουν θεατρικὴ ζωὴ σὲ τόσους διαφορετικοὺς τόπους καὶ καιρούς. Τὸ πρόβλημα ἐμφανίζεται ἤδη στὸν Μάρξ, ὁ ὁποῖος γιὰ νὰ συμβιβάσει τὴν διαχρονικὴ ἀκτινοβολία τῶν ἀρχαίων μὲ τὴν ἱστορικὴ κατανόηση, κατέφυγε στὴν γοητεία ποὺ μᾶς ἀσκεῖ ἡ «παιδικὴ ἡλικία τῆς ἀνθρωπότητας», δηλαδὴ σὲ μία λύση κάθε ἄλλο παρὰ ἱκανοποιητική. [49] Ἡ ἐμμονὴ στὴν ἱστορικὴ κατανόηση ὅμως θὰ πρέπει νὰ μπορεῖ νὰ ἀνταποκριθεῖ καὶ στὰ προβλήματα ποὺ θέτει ἡ πρόσληψη τῶν κειμένων στὴν ἱστορία τῶν παραστάσεων. Καθὼς ζητοῦμε νὰ τοποθετηθοῦμε σὲ σχέση μὲ τὸ ἂν ἡ τραγωδία ἀπευθύνεται στὴν ἐποχή της ἢ ἂν τὴν ξεπερνᾶ, δὲν μποροῦμε νὰ ἀγνοήσουμε τὸ ἀντικειμενικὸ γεγονὸς τῆς ἐντυπωσιακῆς, συνεχοῦς ἐπανοικειοποίησης (θεατρικῆς ἢ λογοτεχνικῆς) τῶν τραγικῶν κειμένων σὲ μεταγενέστερες ἐποχές. Τὸ νὰ μπορέσει κανεὶς νὰ ἐξηγήσει ταυτοχρόνως τὸ πολιτιστικὸ ρίζωμα στὸν 5ο αἰῶνα ἀλλὰ καὶ τὴν διαχρονικὴ ἀπήχηση τῆς τραγωδίας εἶναι αἴτημα ἐν πολλοῖς ἀντιθετικό.[50]
Οἱ ἄνθρωποι δὲν ἐρωτεύονταν πάντοτε μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ἀλλὰ ἂν ἡ Μήδεια ἐξακολουθεῖ νὰ συγκινεῖ, νὰ ἑρμηνεύεται καὶ νὰ ἐπανερμηνεύεται στὰ θέατρα τῆς σύγχρονης ἐποχῆς, αὐτὸ δὲν ὀφείλεται σὲ ἀρχαιογνωστικὸ μεράκι τῶν θεατῶν. Ἔχει εἰπωθεῖ[51] πὼς «τὸ ἔργο Ὀθέλλος δὲν ἔχει γιὰ θέμα του τὴν Ζήλεια ἀλλὰ τὴν ζήλεια τοῦ Ὀθέλλου. Τὸ ἰδιαίτερο εἶδος ζήλειας ποὺ θὰ ἔνιωθε ἕνας Μαυριτανὸς νυμφευμένος μὲ μιὰ Βενετή». Ἂν αὐτὸ ἀλήθευε θὰ εἶχε ὡς συνέπεια ἡ τραγωδία τοῦ Ὀθέλλου νὰ ἐνδιαφέρει μόνο ζηλότυπους Μαυριτανούς, Βενετὲς καὶ φιλολόγους. Ὅμως ἡ διαχρονικὴ ζωντάνια τοῦ ἔργου ὀφείλεται στὸ ὅτι ἡ ἑρμηνεία συμβαίνει στὸ σημεῖο, ὅπου συναντῶνται ἡ ζήλεια τοῦ Ὀθέλλου μὲ τὴν ζήλεια, ὅπως τὴν καταλαβαίνουν σημερινοὶ θεατὲς τῶν ἔργων τοῦ Σαίξπηρ.[52]
Σὲ ἕνα ἄλλο παράδειγμα: ἡ Σουρβίνου-Ἴνγουντ ἔχει ἀφιερώσει σειρὰ ἄρθρων στὴν προσπάθεια νὰ δείξει πὼς ἡ Ἀντιγόνη θὰ ὁδηγοῦσε τὸ ἀρχαῖο κοινὸ στὰ ἀντίθετα συμπεράσματα  ἀπὸ αὐτὰ στὰ ὁποῖα καταλήγουν οἱ περισσότεροι σύγχρονοι ἀναγνῶστες ἢ θεατές, διότι οἱ ἀρχαῖοι θὰ θεωροῦσαν τὴν συμπεριφορά της ὄχι ἡρωϊκὴ ἀλλὰ ἀνάρμοστη γιὰ γυναίκα.[53] Ὁ συλλογισμός της εἶναι ὅτι ἐφ' ὅσον οἱ ἀρχαῖοι καταπίεζαν τὶς γυναῖκες, δὲν μπορεῖ νὰ θαύμαζαν τὴν Ἀντιγόνη. Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ὅτι ὑπογραμμίζει τὰ σημεῖα στὰ ὁποῖα ἡ Ἰσμήνη δηλώνει ὑποταγὴ στὸ ἀντρικὸ φῦλο καὶ ὁ Κρέων πὼς δὲν θὰ ἀφήσει γυναῖκα νὰ κυβερνήσει, θεωρῶντας τα χαρακτηριστικὰ τῶν ἀρχαίων ἀντιλήψεων, καὶ παραγνωρίζει ὅτι ἡ Ἰσμήνη ἐπανεμφανίζεται ἀλλαγμένη καὶ ὁ Κρέων πληρώνει τὴν φαλλοκρατική του κορώνα μὲ συντριβή. Τέλος, παραγνωρίζει πὼς ἡ Ἀντιγόνη, ἔστω καὶ γιὰ λανθασμένους λόγους, σώζει τὴν πόλη της ἀπὸ τὸ μίασμα.[54]
Ὅλοι πιστεύουμε ὅτι ὑπερασπιζόμαστε τὴν σωστὴ ἄποψη, ἀλλιῶς θὰ ὑπερασπιζόμασταν μιὰν ἄλλη, καὶ αὐτὸ ἰσχύει καὶ γιὰ μένα ποὺ συντάσσομαι μὲ τὴν ἐξιδανικευτικὴ παράδοση τῆς ἑρμηνείας τῆς Ἀντιγόνης καὶ γιὰ τὴν Σουρβίνου-Ἴνγουντ ποὺ τὴν ἀμφισβητεῖ. Εἶναι γιὰ τὴν δική μου ἀνάγνωση πολὺ φυσικὸ ὅτι ἡ Ἀντιγόνη ταυτίστηκε σὲ δύο ὀνομαστὲς διασκευὲς τοῦ 20ου αἰώνα, τοῦ Μπρὲχτ καὶ τοῦ Ἀνουίγ,[55] μὲ τὴν ἀντίσταση στὸν φασισμό, καθὼς καὶ ὅτι θὰ βροῦμε πολλὰ ἔργα νὰ τιτλοφοροῦνται Ἀντιγόνη ἀλλὰ ὄχι Κρέων, ἢ ὅτι στὴ σύγχρονη Ἑλλάδα πολλοὶ βαφτίζουν τὶς κόρες τους Ἀντιγόνες, ἀλλὰ κανεὶς δὲν βαφτίζει τὸν γιό του Κρέοντα.[56] Αὐτὰ εἶναι στοιχεῖα τῆς πρόσληψης· δὲν ἀποδεικνύουν τίποτε, ἢ θὰ μποροῦσαν νὰ ἀποδεικνύουν τὴν δύναμη ἑνὸς παραπλανητικοῦ στερεοτύπου. Αὐτὸ ποὺ ἔχει σημασία εἶναι ὅτι τὴν ὥρα ποὺ ἀναζητοῦμε μιὰν ἀπάντηση γιὰ τὰ ἐρωτήματά μας καὶ καθώς, εὐλόγως, ἀνατρέχουμε στὴ μαρτυρία τοῦ κειμένου γιὰ νὰ ἐπιχειρηματολογήσουμε, δὲν ἀπαιτεῖται νὰ ποῦμε ὅτι τὸ ἔργο ἐπιβεβαιώνει μόνο τὴν δική μας ἄποψη. Εἶναι ἀντικειμενικὸ γεγονὸς ὅτι ἀναγνῶστες τῆς Ἀντιγόνης ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα[57] ὣς σήμερα συμβαίνει νὰ διχάζονται σὲ σχέση μὲ τὸ δίκιο τῶν δύο ἡρώων, συνεπῶς εἶναι βέβαιο ὅτι τὸ ἔργο ἐπιτρέπει καὶ προκαλεῖ καὶ τὶς δύο ἀντιδράσεις. Ἐξηγῶ μόνο τί ἔκανε ἐμένα νὰ διαλέξω αὐτὴν ποὺ διάλεξα.[58]
Μέσα στὶς ἀλλεπάλληλες μετακινήσεις τῶν ἰδεῶν στὰ στρατόπεδα τῆς θεωρίας συμβαίνει τὸ ἑξῆς παράδοξο: ὁ νέος ἱστορισμὸς ἐπιστρέφει στὴν ἀρχαιότητα γιὰ νὰ μελετήσει τὰ κείμενα στὸ ἀρχικό τους πλαίσιο, ἀντιδρῶντας ἔτσι στὶς ἀνιστορικὲς ἐξιδανικεύσεις τοῦ οὑμανισμοῦ. Ὅταν ὁ Γκόλντχιλλ εἰρωνεύεται τὴν ἀγωνία τῶν φιλολόγων ποὺ ὀδύρονται διότι δὲν βρέθηκε ἀκόμη μιὰ κοινὰ ἀποδεκτὴ ἑρμηνεία γιὰ κάθε τραγωδία, προσθέτει ὅτι αὐτὸ ὀφείλεται στὸν Βικτωριανὸ θετικισμὸ στὸν ὁποῖον εἶναι γαλουχημένοι οἱ φιλόλογοι.[59] Ὅμως ἰσχυριζόμενος ὅτι τὰ ἴδια τὰ ἔργα δὲν ἐπιτρέπουν αὐτὴν τὴν ἀνάγνωση διότι ἀντιστέκονται οἱ ἐντάσεις καὶ ἀβεβαιότητες ποὺ περιλαμβάνουν τὰ κείμενα,[60] δὲν ἐπαναλαμβάνει λάθη ποὺ νωρίτερα ἐπικρίνει; Ἡ ἐμμονὴ στὴν ἀμφιλογία καὶ τὴν ἀμφισημία, δὲν εἶναι ἐπίσης μιὰ σύγχρονη πνευματικὴ μέριμνα συνδεδεμένη μὲ τὸν ἀποδομισμό, ἡ ὁποία βρίσκει τὴν ἀποτύπωσή της στὴν ἑρμηνεία του τῆς τραγωδίας;[61] Αὐτὸ τὸ ἀναγνωρίζει πρόθυμα ὁ Γκόλντχιλλ, ὅπως καὶ ἡ Ἤ. Χῶλλ ἀναγνωρίζει τὴν ἐπίδραση τοῦ φεμινιστικοῦ καὶ ἀντιρατσιστικοῦ κινήματος στὰ γραπτά της.[62] Τὸ ζήτημα εἶναι γιατί μπαίνει, παρ' ὅλ' αὐτά, στὸν παλαιὸ πειρασμὸ τῆς ἐπίκλησης μιᾶς «φιλολογικῆς ἐκμηδένισης» τοῦ ἀντιπάλου. Τὸ νὰ ἐπιτίθεται κανεὶς σὲ μιὰν ἄποψη μὲ τὸ ἐπιχείρημα ὅτι συνιστᾶ μιὰ μοντέρνα προκατάληψη δὲν μπορεῖ νὰ ἔχει νόημα, ἂν πιστεύει ταυτοχρόνως ὅτι ὅλες οἱ ἀπόψεις προδίδουν τὴν θέση τοῦ παρατηρητῆ, δηλαδὴ συνιστοῦν μὲ μιὰ ἔννοια μοντέρνες προκαταλήψεις. Τὸ ἴδιο ἰσχύει ὅταν ἡ Σουρβίνου Ἴνγουντ ἐπιχειρεῖ νὰ ἀποκαταστήσει τὴν ὀπτικὴ τῶν ἀρχαίων ἐνάντια στὶς σημερινὲς πλάνες. Ὅτι κανεὶς μπορεῖ νὰ προτιμᾶ τὶς φεμινιστικές, μεταστρουκτουραλιστικὲς ἢ ἄλλες προκαταλήψεις ἀπὸ τὶς Βικτωριανὲς προκαταλήψεις εἶναι μιὰ σεβαστὴ ἰδεολογικὴ τοποθέτηση, ἀλλὰ εἶναι μιὰ ἰδεολογικὴ τοποθέτηση. Διαφορετικά, ὁ μελετητὴς ἐφαρμόζει τὸν ἱστορικὸ σχετικισμό του στοὺς ἄλλους ἀλλὰ ὄχι στὸν ἑαυτό του. (Προφανῶς εἶναι μιὰ διαφορετικὴ συζήτηση οἱ πραγματολογικὲς διορθώσεις σὲ μιὰν ἀνάγνωση ἡ ὁποία δὲν ἔχει καθόλου ἐρείσματα. Δὲν συζητοῦμε αὐτό.) Ἡ ἀναφορὰ στὴν «πραγματικὴ ἀρχαιότητα» εἶναι μόνο ρητορικὸς τόπος. Ἡ «ἐπιστροφὴ» εἶναι πάντα μιὰ νέα οἰκειοποίηση (ὅπως ὑπῆρξε γιὰ παράδειγμα γιὰ τὴ Δύση ἡ καθιέρωση τῆς Ἐρασμικῆς προφορᾶς). Μποροῦμε λοιπὸν νὰ ἀποφύγουμε τὴν ρητορικὴ τῆς «πιὸ ἀρχαίας» ἑρμηνείας καὶ νὰ ἐκτεθοῦμε παρουσιάζοντας, ἐνήμερα καὶ προσεκτικά, μὲ τὴν καλύτερη δυνατὴ ἀξιοποίηση τῶν δεδομένων τῆς ἔρευνας, τὴν ἄποψή μας, δηλαδὴ νὰ ἀναλάβουμε τὴν εὐθύνη μιᾶς γνώμης.
Αὐτὲς οἱ ἐνέσεις τοῦ παρόντος σὲ σχέση μὲ τὰ ἀρχαῖα γράμματα ἔχουν ἀποφασιστικὴ σημασία γιὰ τὴν μοῖρα τους καί, τώρα πιά, γιὰ τὴν ἐπιβίωσή τους.[63] Καὶ μιὰ ποὺ φαίνεται ὅτι ἡ τραγωδία στὴν σκηνὴ κρατεῖ καλά, τὴν ὥρα ποὺ τὰ πανεπιστημιακὰ τμήματα κλείνουν, θὰ πρέπει νὰ σκεφτεῖ κανεὶς τὴν ρῖζα τῆς θεατρικῆς ζωντάνιας. Ἡ ἀνάλυση (εἴτε αὐστηρὰ φιλολογικὴ εἴτε θεωρητική) εἶναι ψυχρή, καὶ εἶναι ὑπερήφανη γι' αὐτό. Χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ ἱστορία ποὺ διηγεῖται ὁ ὀνομαστὸς φιλόλογος Φραῖνκελ.[64] Ἐπαινεῖ στὸν καθηγητή του τὴν μαγεία τῆς ποίησης τοῦ Ἀριστοφάνη, τὴν ὀμορφιὰ τῶν Χορικῶν, ὥσπου αὐτὸς τὸν ρωτᾶ: «σὲ ποιά ἔκδοση διαβάζετε τὸν Ἀριστοφάνη;» καί, στὸ ἄκουσμα τῆς Τόυμπνερ, σχολιάζει: «ἄ, διαβάζετε χωρὶς κριτικὸ ὑπόμνημα». Καὶ ὁ Φραῖνκελ καταλήγει: «Κοίταξα τὴν πρασιὰ ποὺ ἁπλωνόταν δίπλα μας καὶ εἶχα ἕνα μοναδικὸ ἀβάσταγο συναίσθημα: νῦν μοι χάνοι εὐρεῖα χθών. Ἀργότερα μοῦ φάνηκε πὼς ἐκείνη τὴν στιγμὴ κατάλαβα τὸ νόημα τῆς πραγματικῆς φιλολογίας». Ἕνα ὠφέλιμο δίδαγμα γιὰ τὸν μελετητὴ προσφέρει ἡ ἴδια ἡ αἰσθητικὴ συγκίνηση ποὺ προκαλεῖται στὶς καλὲς παραστάσεις τοῦ θεάτρου. Θυμίζει στὸν βιβλιοσκώληκα ὅτι τὰ ἀρχαῖα πάθη εἶναι καὶ αὐτὰ πάθη, χυμώδη καὶ αἱματηρά, δὲν εἶναι ἀσκήσεις ἐπὶ χάρτου. Καὶ ὅτι ἕνας ἐρευνητικὸς βίος ἀσυγκίνητος, χωρὶς στομάχι, εἶναι μεγαλύτερη ἀπώλεια ἀπὸ ὅλα τὰ φιλολογικὰ λάθη μαζί. Ἀκόμη καὶ ἡ πιὸ ἀκριβὴς καὶ καλοθωρακισμένη ἔρευνα στὸ παρελθὸν εἶναι βάρος, ἂν δὲν μπορεῖ νὰ ἀπαντήσει στὸ ἐρώτημα «γιατί αὐτὸ ἐνδιαφέρει ἐμᾶς σήμερα;» Δὲν χορταίνουν νὰ διορθώνουν τὸν Φρόυντ οἱ ἑλληνιστές, δείχνοντας τὰ λάθη τῆς ἀνάγνωσης του τοῦ Οἰδίποδος Τυράννου.  Ὅμως τί εἶναι προτιμότερο; Μιὰ τομὴ στὸ παρὸν μὲ τὸ τίμημα τῶν διορθώσεων ἢ μιὰ καλοσιδερωμένη ἀτελείωτη πλήξη; [65] Βεβαίως, δὲν ἀνακαλύπτει τὴν ψυχανάλυση καθένας ποὺ διαπράττει σφάλματα κατὰ τὴν ἑρμηνεία, λοιπὸν δὲν προπαγανδίζεται ἐδῶ ἡ ρομαντικὴ προχειρότητα. Τὸ πρόβλημα εἶναι μιὰ ἐπιστήμη ποὺ ἀποθεώνει τὴν ἀκρίβεια καὶ ἀδιαφορεῖ γιὰ τὴν σημασία.
Ὁ νέος ἱστορισμὸς ἀποφεύγει καὶ αὐτὸς τὶς συναισθηματικὲς ἐξάρσεις, μὲ τὸ σκεπτικὸ ὅτι τὰ συναισθήματα μᾶς παρασύρουν στὸ νὰ σκεφτόμαστε ἀνιστορικά, νὰ θεωροῦμε ὅτι οἱ ἄνθρωποι συγκινοῦνταν πάντοτε μὲ τὰ ἴδια πρότυπα. Ὁ ἰσχυρισμὸς ὅτι τὰ συναισθήματα παραμένουν ἴδια ἀνὰ τοὺς αἰῶνες πράγματι δὲν πρέπει νὰ γίνεται ἀβασάνιστα δεκτός. Ἂν ὅμως στὴν θέση τῆς Ἀντιγόνης «ἡμιθέας-ἡρωομάρτυρος»[66] τοποθετήσουμε τὴν Ἀντιγόνη ποὺ αὐτοθυσιάζεται διότι, «ὅπως ἀποδεικνύει ἡ μελέτη τῶν ἀρχαίων ἰατρικῶν θεωριῶν»,[67]  οἱ ἀρχαῖοι πίστευαν πὼς ἡ παρατεταμένη ὑπὲρ τὸ δέον παρθενία προκαλεῖ ὀρμονικὴ ροπὴ πρὸς τὸν θάνατο, ἡ ὁποία θεραπεύεται μὲ τὸν γάμο, ἴσως οἱ οὑμανιστικὲς ψευδαισθήσεις εἶναι προτιμότερες.
Μία πρακτικὴ ἐξήγηση τῆς ἀνατομικῆς ψυχρότητας τῆς μελέτης εἶναι ὅτι ἡ ἐπιστημονικὴ ἀνέλιξη ἀπαιτεῖ δημοσιεύσεις, καὶ οἱ δημοσιεύσεις ἀπαιτοῦν πρωτοτυπία. Πρωτοτυπία σὲ μεγάλα θέματα σχεδὸν δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ὑπάρξει, ἢ πάντως εἶναι ἐξαιρετικὰ δύσκολο. Πιὸ εὔκολα πρωτοτυπεῖ κανεὶς γράφοντας γιὰ τὸ καρότο στὴν ἀρχαιότητα,[68] παρὰ γιὰ τὴν ἔννοια τοῦ Τραγικοῦ.[69] Ἔτσι οἱ μελετητὲς βρίσκουν μιὰ μικρὴ γωνιὰ τοῦ ἐπιστητοῦ καὶ κτίζουν πάνω σὲ παρωνυχίδες. Ἡ πίεση τῆς πρωτοτυπίας ὁδηγεῖ στὴν μοναχικὴ καταβύθιση στὶς ἀβύσσους τοῦ παρελθόντος, ἐκεῖ ποὺ κανένας μὴ εἰδικὸς δὲν μπορεῖ καὶ δὲν ἐνδιαφέρεται νὰ ἀκολουθήσει, καὶ τὰ μεγάλα πάθη ἀφήνονται σὲ ἐρασιτέχνες καὶ καλλιτέχνες, ὄχι ὅμως σὲ μελετητές. Αὐτὸ ποὺ ἀπομένει ἀπὸ τὴ μελέτη τῆς ἀρχαίας λογοτεχνίας μοιραία κινδυνεύει νὰ εἶναι πλαδαρὸ καὶ ἄνοστο, νὰ ἀποτελεῖ μιὰ ἰδιόρρυθμη ἀπασχόληση εἰδικῶν.[70]
Δὲν σημαίνει αὐτὸ ὅτι τὸ κρῖμα πέφτει σύνολο στὸν λαιμὸ τῆς ἐπιστήμης. Στὸ ἀστυνομικὸ ἐρώτημα: «Ποιός σκότωσε τὸν Ὅμηρο;»,[71] τὸν Σοφοκλῆ, τὸν Αἰσχύλο κ.ο.κ., ἀπάντηση εἶναι ὅτι ὅλοι ἔχουν ἕνα μερίδιο εὐθύνης, ἀνάλογο μὲ τὴν ποιότητα τῶν ἔργων ποὺ κατάφεραν νὰ δημιουργήσουν ἐμπνευσμένοι ἀπὸ τὴν κλασσικὴ γραμματεία. Οἱ κακές, πληκτικὲς παραστάσεις εἶναι ἐξίσου «φονικὲς» μὲ τὶς κακές, πληκτικὲς μελέτες. Ἕνα βιβλίο σὰν τὸ Οἱ Ἕλληνες καὶ τὸ παράλογο τοῦ Ντόντς,[72] κατορθώνει νὰ εἶναι πολύτιμο γιὰ τοὺς εἰδικοὺς ἐρευνητὲς τῆς ἀρχαιότητας καὶ ταυτοχρόνως ἕνα συναρπαστικὸ ἀνάγνωσμα γιὰ τὸν μὴ εἰδικὸ ἀρχαιογνώστη.[73] Αὐτὸ μπορεῖ νὰ ἐπιτευχθεῖ μόνο ἂν ἡ ἐρωτηματοθεσία τοῦ βιβλίου ἔχει ἀρκετὸ βάθος ὥστε νὰ ἐνδιαφέρει τὸν σκεπτόμενο ἄνθρωπο τοῦ σήμερα, ὄχι μόνο τὸν ἐξ ἐπαγγέλματος ἱστοριοδίφη.[74]
Ὁ Φ. Πολίτης ἔχει γράψει ἕνα κείμενο μὲ τίτλο «Τὸ ἀρχαῖον θέατρον»,[75] τὸ ὁποῖο ξεκινᾶ παρουσιάζοντας ἕνα γερμανικὸ βιβλίο μὲ διασκευὲς ἀρχαίων τραγωδιῶν «ἐκγερμανισθέντ[ων] διὰ τὸ σπίτι καὶ διὰ τὸ θέατρον». Ὁ διασκευαστὴς ἔχει ἀλλάξει τὸν τίτλο τῶν Περσῶν σὲ Σαλαμίνα, ἔχει ἀφαιρέσει τὸ μισὸ κείμενο, καὶ ἔχει μεταμορφώσει τὰ Χορικὰ «εἰς ἀναπαυτικοὺς διαλόγους μεταξὺ προκρίτων». Ἡ ἐλεύθερη μετάφραση εἶναι λοιπὸν τὸ λιγώτερο. Σὲ αὐτὴν τὴν θαρραλέα ἀπογείωση ἀπὸ τὸ ἀρχαῖο κείμενο ὁ Πολίτης σχολιάζει πὼς ὁ Γερμανὸς μεταφραστὴς: «προσπαθεῖ νὰ μεταμορφώσει τὴν ἀρχαίαν τραγωδίαν συμφώνως πρὸς τὰς ἀνάγκας τῆς σημερινῆς σκηνῆς. Καὶ ζητεῖ τοῦτο, διότι αἰσθάνεται ἀκριβῶς τὸ πνεῦμα τῶν ἀρχαίων, τὸ αἰσθάνεται τόσον, ὥστε ἔχει τὴν δύναμιν ν' ἀναζητήσει τὸ ἀντίστοιχον εἰς τὸ σημερινὸν δράμα»[76] [...] «διότι ἡ ψυχή του εἶναι ἁγνὴ καὶ οὐχὶ  βερνικωμένη ἐξωτερικῶς ἀπὸ τὸν πολιτισμὸν τῶν σαλονιῶν», καὶ ἔτσι «μπορεῖ νὰ αἰσθάνεται ὁ ἴδιος, καὶ ἐκ τοῦ πλούτου τῆς σημερινῆς ζωῆς του, ἐκ τοῦ πλούτου τῶν συναισθημάτων του νὰ δανείζεται τὸ φῶς ἐκεῖνο ποὺ φανερώνει τὰ χρώματα, τὴν ποικιλίαν, τὸ βάθος μιᾶς ξένης ἐμπνεύσεως». Τὸ ἄρθρο τοῦ Πολίτη, γραμμένο τὸ 1915, καταλήγει ὡς ἑξῆς:
 «Ὅστις βλέπει τὴν ἐργασίαν τοῦ Γερμανοῦ τούτου μεταφραστοῦ, καὶ ὅστις εἶχε τὴν εὐτυχίαν νὰ παρακολουθήσει τὰς παραστάσεις τῶν ἀρχαίων τραγωδιῶν τὰς δοθείσας ἐν Γερμανίᾳ, ὑπὸ τοῦ Ράινχαρτ,[77] εἶναι ἀδύνατον νὰ μὴ ὁμολογήσει, ὅτι ὁ Αἰσχύλος καὶ ὁ Σοφοκλῆς, ὅπως καὶ ὁ Σαίξπηρ, ἀνήκουν πλέον εἰς τὸν Γερμανικὸν λαὸν τόσον, ὅσον καὶ ὁ Γκαῖτε καὶ ὁ Σίλερ καὶ ὁ Ἕμπελ. Ἐνῶ διὰ τοὺς νεωτέρους Ἕλληνας ἡ ἀρχαία Ἑλλὰς θὰ μένει ξένη, ἐνόσω δὲν κατορθώσουν νὰ δημιουργήσουν μίαν ζωὴν ἰδικήν των, μίαν ψυχὴν καὶ κατὰ συνέπεια ἕνα πολιτισμόν».
Ἀφήνω κατὰ μέρος τὴν φράση γιὰ τὴν πονεμένη σχέση τῆς Ἑλλάδας μὲ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα, ποὺ νομίζω ὅτι ἀκούγεται προκλητικὴ ἀκόμη καὶ σήμερα, καὶ στέκομαι σὲ δύο σημεῖα: τὸ πρῶτο ἀφορᾶ στὴν ἰδέα ὅτι ἡ κατανόηση ἀπαιτεῖ τὴν μεταμόρφωση αὐτοῦ ποὺ διαβάζει. Πρέπει, μὲ μιὰ ἔννοια, νὰ γίνει κανεὶς αὐτὸς ποὺ μπορεῖ νὰ καταλάβει:[78] νὰ ἔχει πολιτισμὸ γιὰ νὰ δεῖ τὸν πολιτισμό, νὰ ἔχει ψυχὴ γιὰ νὰ δεῖ τὴν ψυχή. Τὸ δεύτερο ἔχει σχέση μὲ τὸν χρόνο. Ξεκίνησα λέγοντας ὅτι οἱ μελετητὲς ἀσχολοῦνται μὲ τὸ παρελθόν, ἐνῶ οἱ σκηνοθέτες μὲ τὸ παρόν. Αὐτὸ κινδυνεύει νὰ εἶναι σχηματικὸ καὶ τελικὰ ἄδικο. Ὑπάρχουν σκηνοθέτες ποὺ ἀναμασοῦν τὸ παρελθόν (ὁ νοῦς πήγαινε κάποτε στὸ Ἐθνικὸ θέατρο, ὅταν λεγόταν αὐτό, ἀλλὰ καὶ μιὰ κουρασμένη πρωτοπορία μπορεῖ νὰ ἀναμασᾶ τὸ παρελθόν, ἂν ἐπαναλαμβάνει περιχαρῶς «πρωτοποριακὲς» ἰδέες ποὺ κοντεύουν τὸν αἰῶνα στὴν ἡλικία), ὅπως ἐπίσης ὑπάρχουν μελέτες ποὺ θέτουν ὡς στόχο τὴν ἐνεργητικὴ δεξίωση τῶν ἀρχαίων στὸ παρὸν ἀντὶ γιὰ τὴν ἀρχαιολογικὴ ἀναδίφηση στὴν ἱστορία. Μαχόμενος ὁ Νῖτσε τὶς ἱστορικὲς ἀναγνώσεις τοῦ τέλους τοῦ δεκάτου ἐνάτου αἰῶνος ἔγραφε:
«μόνο ἀντλώντας ἀπὸ τὴν ὕψιστη δύναμη τοῦ παρόντος σᾶς ἐπιτρέπεται νὰ ἑρμηνεύετε τὸ παρελθόν: μόνο ἐντείνοντας στὸ ἔπακρο τὶς πιὸ εὐγενικὲς ἰδιότητές σας θὰ μαντέψετε ὅ,τι ἀξίζει νὰ γνωρίσει καὶ νὰ διαφυλάξει κανείς, ὅ,τι μεγάλο ὑπάρχει στὸ παρελθόν [...] Μὴ δίνετε πίστη σὲ μιὰ ἱστοριογραφία ἐφόσον δὲν ἀναδύεται ἀπὸ τὸ κεφάλι τῶν πιὸ σπάνιων πνευμάτων».[79]
Δὲν πρόκειται γιὰ μιὰ ἀπάντηση στὸ δίλημμα ἂν θὰ πρέπει νὰ σωρεύουμε πληροφορίες μὲ τὴν ματαιόσπουδη περιέργεια τοῦ ἱστοριοδίφη ἢ νὰ αὐτοσχεδιάζουμε ἐν πλήρῃ μακαριότητι χωρὶς νὰ ἔχουμε πάρει μυρωδιὰ ἀπὸ τοὺς ποταμοὺς τῆς σοφίας ποὺ ἔχουν προηγηθεῖ τῆς δικῆς μας προσπάθειας. Τὸ ζητούμενο εἶναι πῶς ἡ μελέτη τοῦ παρελθόντος θὰ μπολιάσει καὶ θὰ πλουτίσει τὴν τοποθέτησή μας στὸν σημερινὸ κόσμο καὶ μαζὶ πῶς οἱ ἔγνοιες τῆς ἐποχῆς θὰ ζωντανέψουν τὰ ἀρχαῖα κείμενα μὲ μιὰ οἰκειοποίηση φρέσκια, ποὺ νὰ τὰ γονιμοποιεῖ μὲ καινούργιες ἐρωτήσεις καὶ καινούργιες ἀπαντήσεις. Πολλὲς φορὲς ἡ τέχνη, καὶ μάλιστα μιὰ τέχνη σὰν τὸ θέατρο, ποὺ ἔχει τὸ βλέμμα τοῦ κοινοῦ σὲ ἀπόσταση ἀναπνοῆς σὲ κάθε παράσταση, εἶναι πιὸ εὐαίσθητη ἀπὸ τὴν ἐπιστήμη στὴν ὄσφρηση τοῦ πνεύματος τοῦ καιροῦ, ἔχει καλύτερη αἴσθηση τοῦ ζωντανοῦ κόσμου. Ἄλλοτε πάλι, ἡ τριβὴ μὲ τὰ τρέχοντα μπορεῖ νὰ μένει ἀπληροφόρητη καὶ ἀβαθής, ἂν δὲν σκύβει μὲ φροντίδα στὸ παλαιό. Ἂν οἱ τραγωδίες ἦταν ἔργα μέτρια, ἡ μελέτη ἁπλῶς θὰ βάραινε τὸ κέφι μας καὶ τὴν φαντασία μας. Ἐπειδὴ ὑποθέτουμε ὅτι πρόκειται γιὰ ἔργα σπουδαῖα, ποὺ μᾶς ξεπερνοῦν, ἡ βαθύτερη κατανόηση τοῦ παρελθόντος μπορεῖ νὰ ὀδηγήσει σὲ πλουσιώτερη ἀπεύθυνση στὸ παρόν. Δὲν ἀληθεύει ἡ ἐκτίμηση ποὺ θέλει τὸν μελετητὴ νὰ κοιτάζει στὸ παρελθὸν καὶ τὸν καλλιτέχνη στὸ παρόν. Ἐπιπόλαιος ἢ σχολαστικὸς μπορεῖ νὰ εἶναι κανεὶς εἴτε ὡς μελετητὴς εἴτε ὡς καλλιτέχνης. Τὸ μόνο ποὺ μένει εἶναι νὰ ξεχωρίσει ὁ καθένας γιὰ λογαριασμό του τὸ ζωντανὸ ἀπὸ τὸ θνησιμαῖο, μαθητεύοντας στὰ κείμενα καὶ στὴ συνέχεια παρουσιάζοντας τὴν δική του ματιά. Χωρὶς νὰ μεταθέτει τὶς εὐθῦνες στὸν λόγο τοῦ ποιητῆ: φτειάχνοντας ἔργα ποὺ κρίνονται.[80]



[1] Ἐπισκόπηση τῶν ἐξαιρέσεων τοῦ κανόνα ποὺ θέλει τὴν τραγωδία νὰ μὴν ἀναφέρεται στὴν ἐπικαιρότητα ὑπάρχει στὸ A. M. Bowie, ‘Tragic filters for history, Euripides’ Supplices and Sophocles’ Philoctetes’, στὸ C. Pelling, (ed.) Greek Tragedy and the Historian (Oxford 1997) 40-45. μετακίνηση ἀπὸ τὴν ἀναζήτηση συγκεκριμένων ἀναφορῶν στὴν ἱστορία, στὴν μελέτη τῆς ἰδεολογίας τῆς πόλεως, ὀφείλει πολλὰ στὴν σχολὴ τοῦ J.P. Vernant καὶ τὶς ἀναλύσεις του γιὰ τὴν «ἱστορικὴ στιγμή» τῆς τραγωδίας. Βλ. ‘ ἱστορικὴ στιγμὴ τῆς τραγωδίας στὴν Ἑλλάδα. Μερικὲς ψυχολογικὲς καὶ κοινωνικὲς συνθῆκες', στὸ J.P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Μῦθος καὶ τραγωδία στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, τόμος Ι (Paris 1972, Ἀθήνα 1974) 17-22.
[2]  E. Csapo, W.J. Slatter, The Context of Ancient Drama (Ann Arbor 1995) 39, 41. κανόνας ἔχει ἐξαιρέσεις: Ἀριστοφάνης δὲν δίδαξε ἴδιος ὅλα τὰ ἔργα του [K.J. Dover, Aristophanes' Clouds  edited with introduction and commentary (Oxford 1968) xvii-xix] καὶ Αἰσχύλος εἶχε ἄλλον πρωταγωνιστή (Csapo, Slatter, Context 39).
[3] Κατὰ τὸ ἀρχαῖο ἀνέκδοτο γιὰ τὸν Θαλῆ, ποὺ ἀναφέρεται στὸν Πλατ. Θεαίτ. 174Α καὶ ἐμφανίζεται σὲ μιὰ μακρὰ λογοτεχνικὴ παράδοση διακωμωδήσεως τοῦ λογίου, μὲ ὀνομαστότερο ἐκπρόσωπο τὶς Νεφέλες. παράδοση αὐτὴ δὲν εἶναι μόνο κωμική: βλ. . Μινωτῆ, Ἐμπειρικὴ Θεατρικὴ Παιδεία (Ἀθήνα 1988) 75:  «Ἂν [ἐνν. παιδεία] προηγεῖται τυχόν, ἀπὸ τὴν ἔφεση πρὸς τὰ γράμματα ἀπὸ θεωρητικὲς σπουδές, δὲ βλάφτει φυσικά, ἀλλὰ περιπλέκει τὸν ἐπίδοξο καλλιτέχνη σὲ κριτικὲς σκολιές, ἀπ' ὅπου εἶναι δύσκολο νὰ διαφύγει, καὶ μεταβάλλεται σταδιακὰ σὲ λόγιο ποὺ ἀναμασᾶ ξένες θεωρίες τυπωμένες σὲ βιβλία κάθε ἐποχῆς. Ἂν δὲν ἔχει ἔντονη δημιουργικὴ παρόρμηση καὶ προσωπικότητα, ἀμβλύνεται αὐθορμησία του καὶ καταλήγει ἀποτυχημένος στὴν ἀναπηρικὴ καρέκλα τοῦ αὐτόκλητου θεατρικοῦ κριτικοῦ γίνεται κατὰ κανόνα κακὸς σκηνοθέτης». Μινωτῆς εἶχε σίγουρα ἔντονη προσωπικότητα, ἔτσι καὶ μόνο στὸν Πρόλογο τοῦ βιβλίου του, παρελαύνουν ἤδη τὰ ὀνόματα τῶν Κίρκεγκωρ, Μπερξόν, Νῖτσε καὶ Νοβάλις.
[4] Ποιητ. 1450b 15-20· 1453b3-8.
[5] Πλούτ. Βίοι τῶν Δέκα Ρητόρων 841κἑ.· γιὰ τοὺς αὐτοσχεδιασμοὺς τῶν ἠθοποιῶν καὶ τὴν ἀπόφαση τοῦ Λυκούργου βλ. C. Mossé, (1989) ‘Lycurge l’ Athénian: Homme de passé ou précurseur de l’ avenir? QS 30: 35ὑπ.18.
[6] Ἂν πιστέψουμε τὴν ἐκδοχὴ τοῦ Γαληνοῦ στὰ σχόλια στὸν Ἱπποκράτη, ἦταν αὐτὰ τὰ ἐπίσημα ἀντίγραφα ποὺ δημιουργήθηκαν μὲ προτροπὴ τοῦ Λυκούργου, ποὺ εἶχε στὴ διάθεσή του Ἀριστοφάνης Βυζάντιος, ἐπικεφαλῆς τῆς βιβλιοθήκης τῆς ἈλεξάνδρειαςR. Pfeiffer, A History of Classical Scholarship (Oxford 1976) 192.
[7] T. Falkner, ‘Scholars versus actors: text and performance in the ancient scholia’ στὸ P.E. Easterling, E. Hall, (eds.) Greek and Roman Actors. Aspects of an Ancient Profession. (Cambridge 2002) 352. αὐτοσχεδιασμὸς εἶναι γνωστὸ ὅτι εἶναι κανόνας γιὰ τὸ λαϊκὸ θέατρο, ἀλλὰ προφανῶς κάτι ἀντίστοιχο συνέβαινε καὶ στὴν τραγωδία, γιὰ νὰ χρειαστεῖ ἐπέμβαση τοῦ Λυκούργου. D. Page, Actors’ Interpolations in Greek Tragedy (Oxford 1934).
[8] . Ἀρτῶ, Τὸ θέατρο καὶ τὸ εἴδωλό του (Ἀθήνα 1992) 15. Ἐπίσης W. Kerr, ‘Is Grotowski right- Did the word come last? στὸ  R. Shechner, L. Wolford, (eds.) The Grotowski Sourcebook (London 1997) 153. Γιὰ τὴν ἐπιρροὴ τοῦ Ἀρτῶ στοὺς Γκροτόφσκι καὶ Μπροῦκ βλ. J. Grotowski, ‘Towards a poor theatre’, στὸ Shechner, Wolford, Grotowski 33· Π. Μπροῦκ, Νήματα Χρόνου, μιὰ Αὐτοβιογραφία (Ἀθήνα 2001) 168. Βλ. ἐπίσης  Γ. Ἀνδρεάδης, Τὰ παιδιὰ τῆς Ἀντιγόνης. Μνήμη καὶ ἰδεολογία στὴν νεώτερη Ἑλλάδα (Ἀθήνα 1989) τὸ κεφ. ‘ ἐπιστροφὴ τοῦ κειμένου', 87κἑ.
[9] Ē. Deschanel, D’ une Rénaissance Grecque au Théâtre: La Tragédie antique, la Tragédie du XVII siecle et le Drame moderne (χωρὶς λοιπὰ βιβλιογραφικὰ στοιχεῖα) 155. Πρβλ. Ἀριστοτ. Ποιητ. 1461b34-5 γιὰ τὸν ἠθοποιὸ Μυννίσκο ποὺ ἀποκαλεῖ τὸν Καλλιπίδη πίθηκο, «ὡς λίαν ὑπερβάλλοντα». Βλ. E. Csapo, ‘Kallipides on the floor-sweepings: the limits of realism in classical acting and performance styles’ στὸ Easterling, Hall, Actors 127.
[10] K. Valakas, ‘The use of the body by actors in tragedy and satyr play’ στὸ Easterling, Hall Actors 89.
[11] N.W. Stater, ‘From ancient performance to new historicism’ στὸ W. Slatter, B. Zimmerman, Intertextualität in der griechisch-römische Komödie (Stuttgart 1993) 4.
[12] E. Hall, (2004) ‘Towards a theory of Performance Reception’ Arion 12.1: 62.
[13] Γιὰ τὴν ἀκρίβεια ὁ Ἀριστοφάνης ἀναφέρεται στοὺς ρακένδυτους, χωλοὺς ἥρωες οἱ ὁποῖοι ἀποκλίνουν ἀπὸ τὸ ἡρωικὸ μεγαλεῖο. Ἀριστοφ. Βατρ. 842, 846 καὶ Ἀχ. 410-79. Ὁ A.H. Sommerstein, Aristophanes Frogs, edited with translation and notes (Warminster 1996) ad 842 παρατηρεῖ ὅτι στὶς δεκαέξι σωζόμενες τραγωδίες τοῦ Εὐριπίδη ὑπάρχει μόνο ἕνας τέτοιος χαρακτῆρας, ὁ Μενέλαος στὴν Ἑλένη, ἐνῶ στὶς ἑπτὰ τοῦ Σοφοκλῆ δύο, ὁ Φιλοκτήτης καὶ ὁ Οἰδίπους στὸν Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ.
[14] K. Valakas, ‘The use of the body by actors in tragedy and satyr play’ στὸ Easterling, Hall Actors, 82. σύγκριση τῶν ἡρώων μὲ ζωγραφιὲς καὶ ἀγάλματα ἐνισχύει τὴν ὀπτική, σωματικὴ διάσταση τοῦ τραγικοῦ θεάτρου. Βλ. Hall, Towards 62.
[15] Ὁ R. Green, ‘Towards a reconstruction of performance style’ στὸ Easterling, Hall, Actors ἐπιχειρεῖ μιὰ ἐπισκόπηση μὲ βάση τὰ σωζόμενα σχετικὰ ἀγγεῖα, ἡ ὁποία ὅμως μᾶλλον ἐπιβεβαιώνει τὴν ἀπαισιόδοξη ἄποψη.
[16] Ἔχει ἐνδιαφέρον ὅτι, ὅπως παρατηρεῖ B. Williams, Shame and Necessity (Berkeley 1993) 19, αὐτὴ ἡ φράση τοῦ Βιλαμόβιτς προέρχεται ἀπὸ τὸν Νῖτσε. Γιὰ τὴν διαμάχη μεταξὺ Νῖτσε-Βιλαμόβιτς, ποὺ ἀκολούθησε τὴν ἔκδοση τῆς Γέννησης τῆς Τραγωδίας βλ. M.S. Silk, J.P. Stern, Nietzche on tragedy (Cambridge 1981) 95-125 καὶ F. Nietzsche (1973-4) ‘Notes for ‘We Philologists’ transl. W. Arrowsmith’ Arion n.s.1: 279-380.
[17] . Σκιαδᾶς, ‘Τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ δρᾶμα στὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ σκηνή' στὸ Τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ δράμα στὴν σύγχρονη πραγματικότητα: Διεθνὴς Συνάντηση Ἀρχαίου Δράματος, Δελφοί 8-12 Ἀπριλίου 1984, Δελφοί 4-25 Ἰουνίου 1985, (Ἀθήνα 1987) 288.
[18] F. Adrados, ‘Text and staging in performing classical drama’ στὸ Τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ δράμα στὴν σύγχρονη πραγματικότητα: Διεθνὴς Συνάντηση Ἀρχαίου Δράματος, Δελφοί 8-12 Ἀπριλίου 1984, Δελφοί 4-25 Ἰουνίου 1985, (Ἀθήνα 1987) 85.
[19] Αὐτὸ εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ σημεῖα τῆς κριτικῆς ποὺ δέχεται ὁ Τάπλιν ἀπὸ τὸν S. Goldhill, Reading Greek Tragedy (Cambridge 1986) 282· ἐπίσης ‘Stagecraft and performance criticism’ στὸ P.E. Easterling, The Cambridge Companion to Greek Tragedy (Cambridge 1997) 336-8. μέθοδος τοῦ Τάπλιν βασίζεται στὴν τολμηρὴ ὑπόθεση πὼς ὅλες οἱ σημαντικὲς σκηνικὲς πράξεις  στὴν τραγωδία καταγράφονται στὸ κείμενο. O. Taplin, The stagecraft of Aeschylus: the dramatic use of exits and entrances in Greek tragedy (Oxford 1977) 28-31. Αὐτό, ὅπως ἀντιλαμβάνεται καὶ ἴδιος, εἶναι ἀδύνατο νὰ ἀποδειχθεῖ, ξ οὗ καὶ τὸ ὀνομάζει «ὑπόθεση ἐργασίας». Taplin, Stagecraft 30.
[20] Γιὰ αὐτὰ ποὺ γνωρίζουμε, βλ. τὴν ἀπάντηση τοῦ O. Taplin, (1996) Ἀνοίγοντας τὴν παράσταση: Κλείνουμε τὰ κείμενα; Ἴνδικτος 5: 149-54, μὲ M. West, Ancient Greek Music (Oxford 1993) 350-55 γιὰ τὴ μουσική, Pickark-Cambridge, Dramatic 246-57 γιὰ τὸν χορό, J.R. Green, E. Handley, Images of Greek Theatre (London 1995) γιὰ τὶς ἀναπαραστάσεις σὲ ἀγγεῖα.
[21] Οἱ παραστάσεις ποὺ γίνονταν στὰ ἀρχαῖα ἑλληνικὰ στὸ Καῖμπριτζ τὸν 19ο αἰῶνα ἀποτελοῦν ἔνα δεῖγμα συμβιβασμοῦ μεταξὺ ἀρχαιογνωσίας καὶ σκηνοθεσίας, παρ' ὅτι πρόθεση ἦταν αὐτὴ τῆς πιστῆς ἀναπαράστασης. P. Easterling, ‘Greek plays at Cambridge’, στὸ Τὸ ἀρχαῖο θέατρο σήμερα, Διεθνὲς συνέδριο στοὺς Δελφούς, 18-22 Αὐγούστου 1981 (Ἀθήνα 1984) 91.
[22]  . Γλυτζουρῆς [ σκηνοθετικὴ τέχνη στὴν Ἑλλάδα. ἀνάδυση καὶ ἐδραίωση τῆς τέχνης τοῦ σκηνοθέτη στὸ νεοελληνικὸ θέατρο (Ἀθήνα 2001)  260] τοποθετεῖ τὶς παραστάσεις τῶν Δελφικῶνορτῶν στὴν παράδοση τῶν προσπαθειῶν ἀρχαιολατρῶν σκηνοθετῶν τοῦ 19ου αἰῶνα σὰν τὸν Μιστριώτη· τ ἴδιο καὶ τὶς παραστάσεις τοῦ Καρζῆ, (Γλυτζουρῆς, Σκηνοθετική 347), ποὺ δήλωνε συνεχιστὴς τῆς Δελφικῆς Ἰδέας. Βλ. Γ. Σιδέρης, Τὸ ἀρχαῖο θέατρο στὴ Νέα Ἑλληνικὴ Σκηνή. 1817-1932 (Ἀθήνα 1976) 442· 320κἑ γιὰ τὶς Δελφικὲς Ἐορτές, 114κἑξ. γιὰ τὸν Μιστριώτη, μαζὶ μὲ τὶς κρίσεις τοῦ Τ. Λιγνάδη, Θεατρολογικά ΙΙ, ἀναβίωση τοῦ ἀρχαίου δράματος’ 111-2, 115, 122-7 καὶ της F. Macintosh, ‘Tragedy in performance: nineteenth- and twentieth-century productions’ στὸ Easterling, Companion 305-6 γιὰ τὶς Δελφικὲς Ἐορτές.
[23] Δ. Ροντήρης, « αἰσθητικὴ βάση τῶν παραστάσεων», Ἑλληνικὴ Δημιουργία, Σεπ. 1949, ἀναδημοσιευμένο στὸ Δ. Ροντήρης, Σελίδες αὐτοβιογραφίας (Ἀθήνα 1999) 205·  Δ. Ροντήρης, Σελίδες 202: «Ὄχι μουσειακὴ ἀναπαράσταση. Ἄμεση συγκίνηση τοῦ θεατῆ. (Τὸ βάρος στὸ καθαρὰ ἀνθρώπινο στοιχεῖο)»· Μινωτῆς, Ἐμπειρική 132.
[24] Μιὰ κριτικὴ τῆς παράστασης σὲ σχέση καὶ μὲ τὸ βιβλίο τοῦ Τάπλιν ἔχει δημοσιεύσει ὁ R.B. Parker, ‘The National Theatres Oresteia’, στὸ M. Cropp, E. Fantham, S. Scully, Greek Tragedy and its Legacy (Calgary 1986) 337-57.
[25] N.W. Stater, ‘From ancient performance to new historicism’ στὸ W. Slatter, B. Zimmerman, Intertextualität in der griechisch-römische Komödie (Stuttgart 1993) 4.
[26] Αὐτὴ εἶναι κριτικὴ τοῦ Goldhill, Reading 282κἑ: πὼς μελέτη τῆς ἀρχικῆς παράστασης ἀποτελεῖ, μαζὶ μὲ τὴν ὑποτιθέμενη πρόθεση τοῦ συγγραφέα, ἁπλῶς ἕνα ρητορικὸ στρατήγημα γιὰ νὰ ἐπιβάλλει ὡς αὐθεντικὴ μιὰ ἑρμηνεία. Ρωτᾶ: μπορεῖ ποτὲ μιὰ παράσταση νὰ ἐξαντλήσει ὅλες τὶς δυνατότητες ἑνὸς κειμένου; Ὅμως, πρῶτον, οὔτε ἕνα κείμενο ἐξαντλεῖ τὶς δυνατότητες μιᾶς παράστασης καί, δεύτερον, μελέτη τῶν ἀρχαίων συνθηκῶν δὲν σημαίνει ἀπαραιτήτως ὅτι ἀναζητοῦμε ἕναν ἀδιάψευστο μάρτυρα τῆς «αὐθεντικῆς» ἑρμηνείας. Γιὰ τὰ σημεῖα αὐτὰ βλ. τὶς ἀπαντήσεις ποὺ ἔδωσαν οἱ Taplin, Ἀνοίγοντας 147 καὶ D. Wiles, (1987) ‘Reading Greek Performance’ G&R 34: 144· καὶ τὴν συνέχιση τοῦ διαλόγου στὸ  S. Goldhill, (1989) ‘Reading Performance Criticism’ G&R 36: 172-182.
[27] Τὴν ἱστορία ἀφηγεῖται ὁ Τάπλιν στὸ L.M. Hart, O. Taplin, P. Hall, P. Sellars, P. Stein, L. Koniordou, (2003) ‘Ancient Greek Tragedy on the Stage’ Arion 11.1: 131- 2.
[28] Λιγνάδης, ναβίωση 111. Ὁ Μιστριώτης διεκδικοῦσε τὸ Ἡρώδειο· μόνο ἕνα εἰρωνικὸ δημοσίευμα ἀναφέρει (προφανῶς γιὰ νὰ εἰρωνευτεῖ μέσω τῆς ὑπερβολῆς) καὶ τὴν ἐπιθυμία χρήσης τοῦ θεάτρου τῆς Ἐπιδαύρου. Σιδέρης, Ἀρχαῖο 125. Περισσότερα στοιχεῖα στὸ . Μαυρολέων, Διαχείριση τοῦ Ἀρχαίου Ἑλληνικοῦ Δράματος ἀπὸ τὴν Νεοελληνικὴ Κοινωνία. Τὸ Ἱστορικὸ τῆς Ἁναβίωσης τῆς Ἀντιγόνης τοῦ Σοφοκλῆ καὶ τὰ Ὀρεστειακά. Ἀδημ. διδακτορικὴ διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο (Ἀθήνα 2003) 286-9.
[29] πιὸ ὀνομαστὴ διατύπωση αὐτῆς τῆς θέσης βρίσκεται στὸ O. Wilde, The Critic as Artist στὸ Selected Works (London 1946) ἰδ. 90-91.
[30] Εὐρ. Ἡλ. 520κἑ. μαζὶ μὲ J. D. Denniston, Euripides’ Electra (Oxford 1939) 520-584σημ.
[31] Ἐξάλλου, γιὰ νὰ ξαναθυμηθοῦμε τὸν . Οὐάιλντ, «ἡ κριτικὴ ἀπαιτεῖ ἀπείρως μεγαλύτερη καλλιέργεια ἀπὸ τὴν δημιουργία. Ὁποιοσδήποτε μπορεῖ νὰ γράψει ἕνα τρίτομο μυθιστόρημα». Wilde, Critic 81.
[32] Γιὰ τὴν ἀκρίβεια προηγούμενες γενιὲς θεατῶν, στὴν προκειμένη περίπτωση, μιὰ ποὺ Κανόνας τῆς τραγωδίας σχηματίστηκε πρῶτα ἀπὸ τὴν σκηνὴ καὶ ἀκολουθήθηκε ἀπὸ τοὺς λογίους. Falkner Scholars 348.
[33] F. Massimo, ‘The conflict of emotions: a topos in the Greek erotic novel' στὸ S. Swain, Oxford Readings in the Greek Novel (Oxford 1999) 60.
[34] Τὸ 405, στοὺς Ἀρ. Βατρ. 71-97, οἱ μεγάλοι ποιητὲς ἀνήκουν ἤδη στὸ παρελθόν. Βλ. A.H. Sommerstein, Aristophanes Frogs, edited with translation and notes (Warminster 1996) 8-9. Τὸ ἴδιο βεβαιώνεται ἀπὸ τὶς ἐπαναλήψεις τῶν ἔργων τῶν τριῶν τραγικῶν ποὺ θεσμοθετοῦνται τὸ 386. P. Easterling, From repertoire to canon στὸ Easterling, Companion 213.
[35] N.G.Wilson, L.D. Reynolds  Ἀντιγραφεῖς καὶ Φιλόλογοι. Τὸἱστορικὸ τῆς Παράδοσης τῶν Κλασσικῶν Κειμένων (London 1975, Ἀθήνα 1981) 7, 71.
[36] Γιὰ τὴν περιπέτεια τοῦ κειμένου καὶ τὰ στρώματα τῶν ἐνδιάμεσων ἀναγνωστῶν στὴ Δύση βλ. P. Vidal-Naquet, Ὁ Οἰδίπους στὴ Βιτσέντζα καὶ τὸ Παρίσι, στὸ Vernant, Vidal-Naquet, Μῦθος 256-7 καθὼς καὶ τὸ εἰσαγωγικὸ κείμενο στὸ C. Martindale, Redeeming the Text. Latin Poetry and the Hermeneutics of Reception (Cambridge 1993).
[37] G. Graff, ‘Introduction: the humanist myth’ στὸ R. Davis, R. Schleifer, Contemporary Literary Critisism: Literary and Cultural Studies (New York 1998) 64· P. De Man, ‘The resistance to theory’ στὸ Davis, Schleifer, Literary 102· Δ. Δημηρούλης, Τὸ Φάντασμα τῆς Θεωρίας. Λογοτεχνία-Κριτική-Ἱστορία (Ἀθήνα 1993), τὸ κεφ. ‘ κοινὴ λογικὴ καὶ ἐμπειρικὴ μέθοδος’ 83-85.
[38] Τὸ εἰρωνικὸ παράδειγμα ἔχω ἀντλήσει ἀπὸ τὸ κείμενο τοῦ Τ. Νικολαΐδη, (1996) ‘ Κλασικὴ φιλολογία σήμερα. Προβληματισμοὶ καὶ ἀμφισβητήσεις' Ἴνδικτος 5: 47.
[39] Ὅταν κανεὶς ὑποστηρίζει ὅτι στόχος του εἶναι νὰ παραμερίσει τὰ στρώματα τῶν ἀναγνώσεων τῶν προκατόχων του καὶ νὰ φτάσει στὴν «ἀχρονικὴ ἀλήθεια» τοῦ κειμένου, ἀπαρνεῖται τὶς προϋποθέσεις ποὺ διέπουν τὴν δική του κατανόηση. H. R. Jauss, Ἡ θεωρία τῆς πρόσληψης (Frankfurt 1970, Ἀθήνα 1995) 68, μὲ ἀναφορὰ στὸ H.- G. Gadamer, Warheit und Methode (Tübingen 1960) 284-5. Γιὰ τὴν Ἑρμηνευτικὴ παράδοση στὴ φιλολογία βλ. τὴν διαμάχη μεταξὺ Μπὲκ καὶ Χέρμαν, ἡ ὁποία θεωρεῖται μὲ μιὰ ἔννοια ἀρχέτυπο τῆς σύγκρουσης ποὺ κληρονομήσαμε ὣς σήμερα στὴν δεξίωση τῶν ἀρχαίων. D.L. Selden (1990-1) ‘Classics and contemporary critisism’ Arion 1: 164· A. Benjamin, (ed.) Post-structuralist classics (London 1988) 2· γιὰ τὸν Μπὲκ καὶ τὴν Ἑρμηνευτικὴ βλ. ἐπίσης J. Groudin, ‘Böckh and the Dawn of Historical awareness’ στὸ Introduction to Philosophical Hermeneutics (New Haven, London 1994) 76κἑ·  γιὰ τὸν (συμμαθητὴ τοῦ Μπέκ) Σλαϊερμάχερ, βλ. τὸ οἰκεῖο κεφάλαιο στὸ K. Mueller-Vollmer (ed.) The Hermeneutics Reader (Oxford 1985). Ἂς σημειωθεῖ ὅτι καὶ δικός μας Μιστριώτης ἦταν μαθητὴς τοῦ Μπέκ. Μαυρολέων, Διαχείριση 283.
[40] Jauss, Θεωρία 97.
[41] W.M. Calder III, (1991) ‘How did Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff read a text?’ CJ 86: 351.
[42] Geschichte der Philologie (τομ. Ι/1 τῆς A. Gercke, E. Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft (Leipzig/Berlin 1921) 1.
[43] Σημαντικὸ γιὰ τὸν νέο ἱστορισμὸ εἶναι τὸ βιβλίο τοῦ S. Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Chicago & London, 1980). Γιὰ τὴν ἐπιρροὴ στὶς κλασσικὲς σπουδὲς βλ. N.W. Stater, ‘From ancient performance to new historicism’ στὸ W. Slatter, B. Zimmerman, Intertextualität in der griechisch-römische Komödie (Stuttgart 1993) 5· R.N. Mitchel-Boyask ‘Dramatic scapegoating; on the uses and abuses of Girard and Shakespearean criticism’ στὸ  Silk Tragedy 426·  Τάπλιν, Ἀνοίγοντας 148. στροφὴ τῆς ἔρευνας πρὸς τὴν ἱστορικὴ κατανόηση γίνεται ἀντιληπτὴ καὶ μὲ μιὰ ματιὰ στοὺς τίτλους σημαντικῶν πρόσφατων συλλογῶν. Χαρακτηριστικά: J.J. Winkler, F. Zeitlin, (eds) Nothing to do with Dionysus? Athenian Drama in its Social Context (Princeton 1990)·  A.H. Sommerstein et al, (eds) Tragedy, Comedy and the Polis; Papers from the Greek Drama Conference, Nottingham 18-20 July 1990 (Bari 1993)·  R. Scodel, Theater and Society in the Classical World (1993)· C. Pelling, (ed.) Greek Tragedy and the Historian (Oxford 1997).
[44] D. Fowler, ‘Modern literary theory and Latin Poetry: some Anglo-American Perspectives’ Arachnion 2: 4.
[45] Ε. Hall, Inventing the Barbarian: Greek Self-Definition through Tragedy (Oxford 1989).
[46] Ε. Hall, ‘The sociology of Athenian tragedy’ στὸ Easterling Companion 93-126.
[47] Hall, Sociology 93.
[48] Hall, Sociology 126.
[49] Βλ.  Π. Κονδύλης, Μὰρξ καὶ Ἀρχαία Ἑλλάδα (Ἀθήνα 1984) 52-4, μαζὶ μὲ τὴν κριτικὴ στὸ Σ. Ράμφος, Μαρτυρία καὶ Γράμμα. Ἀπόλογος γιὰ τὸν Μὰρξ καὶ Λόγος γιὰ τὸν Καστοριάδη (Ἀθήνα 1984) 84.
[50] Διακινδυνεύοντας μιὰ βιογραφικὴ ἐξήγηση, θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἴσως αὐτὴ ἀντίθεση νὰ ἐμφανίζεται ἀκριβῶς μὲ τὴν στροφὴ τῆς Χῶλλ τὰ τελευταῖα χρόνια πρὸς τὴν ἔρευνα τῆς πρόσληψης τῆς τραγωδίας, καθὼς ἡ συνειδητοποίηση τῆς πολυμορφίας της  πρόσληψης πάντα τείνει νὰ σχετικοποιεῖ τὶς «αὐθεντικὲς» ἑρμηνεῖες τῆς ἀρχαιότητας.
[51] W.T. Stace, The meaning of beauty (London 1929) 161, ἀναφορὰ στὸ R. Wellek, A. Warren, Θεωρία Λογοτεχνίας (New York 1949, Ἀθήνα χ.χ.) 47.
[52] Μέθοδος ὁποία ἔχει προφανῶς πολλὰ κοινὰ μὲ τὴν «σύνθεση τῶν ὁριζόντων». Βλ. καὶ T. Eagleton, Εἰσαγωγὴ στὴ θεωρία τῆς λογοτεχνίας (Oxford 1983, Ἀθήνα 1989) 134.
[53] C. Sourvinou-Inwood, (1989) ‘Assumptions and the creation of meaning: reading Sophocles’ Antigone’ JHS 109: 134-48· ‘Sophocles Antigone as a bad woman’ στὸ F. Dieteren & E. Kloek (eds) Writing women into history (Amsterdam 1990). Ἀκολουθεῖται (μὲ ἀναφορὰ στὰ ἄρθρα της) ἀπὸ τοὺς Wm.B. Tyrrell, L.J. Bennett, Recapturing Sophocles' Antigone (Lanham 1998) 3 στὴν προσπάθεια «ἀποκατάστασης τοῦ ἀρχικοῦ νοήματος τοῦ ἔργου»· νομίζω ὅτι τὴν ἀκολουθοῦν καὶ σὲ ὅλες τὶς ἀδυναμίες τῆς ἀνάγνωσής της. Παρόμοια ἰσχύουν στὴν περίπτωση τοῦ Μ. Griffith, Sophocles' Antigone (Cambridge 1999) 54: «οἱ ἐπιλογὲς γιὰ τὶς γυναῖκες εἶναι δύο: μίλησε, πράξε καὶ πέθανε ἀπομονωμένη μεῖνε στὸ σπίτι, σώπασε καὶ ἄσε τοὺς ἄντρες νὰ κυβερνοῦν μὲ λάθη» - (πιστεύω ὅτι ἡ φράση του δὲν ἀληθεύει γιὰ καμμία ἀπὸ τὶς δύο ἡρωίδες) καὶ Hall, Sociology 93.
[54] Βλ. τοὺς στίχους 1015-22, 1080-3.
[55]Goldhill, Reading 89 ἀναφέρει ὡς ἐπιβεβαίωση τῆς ἀμφισημίας τῆς Ἀντιγόνης τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ Ἀντιγόνη τοῦ Ἀνουὶγ παρουσιάστηκε στὸ Παρίσι ὑπὸ γερμανικὴ κατοχή, διότι οἰ ἀρχὲς παρασύρθηκαν ἀπὸ τὴν ἐπιχειρηματολογία τοῦ Κρέοντα. Ὅμως δὲν ξέρω πόσο θὰ ἤθελε κανεὶς νὰ χρησιμοποιήσει τὴν εὐφυΐα τῶν λογοκριτῶν γιὰ σύμμαχο, μὲ δεδομένο ὅτι οἱ γκάφες τους εἶναι ἀρκετὲς γιὰ νὰ γεμίσουν βιβλίο.
[56] Γ. Ἀνδρεάδης, Ἀντιγόνη, Δραματουργικὴ Ἀνάλυση-Μετάφραση (Ἀθήνα 1994) 44.
[57]locus classicus εἶναι ὁ Δημ. 19.247, ὁ ὁποῖος δὲν ἀπουσιάζει ἀπὸ καμμία ἀπόπειρα ὑπεράσπισης τοῦ Κρέοντα.
[58] Τὴν σκέψη αὐτὴ σὲ σχέση μὲ τὴν Ἀντιγόνη ὀφείλω στὴν καθηγήτρια Easterling, ἡ ὁποία προσπαθοῦσε μᾶλλον νὰ κατευνάσει τὸ ἐξιδανικευτικὸ πάθος ποὺ φαίνεται ὅτι μὲ εἶχε καταλάβει κατὰ τὴν κριτικὴ τῆς ἔκδοσης τῆς Ἀντιγόνης τοῦ Griffith.
[59] Goldhill, Reading 285.
[60] Goldhill, Reading 286.
[61] Ρ. Μπάρτ, Εἰκόνα, Μουσικὴ καὶ Κείμενο (Ἀθήνα 1988) 143 μιλώντας γιὰ τὴν ἀμφίλογη φύση τῆς τραγωδίας παραπέμπει στὴ σχετικὴ μελέτη τοῦ Vernant, ‘Ἀμφιλογία καὶ ἀντιστροφή. Σχετικὰ μὲ τὴν αἰνιγματικὴ πλοκὴ τῆς τραγωδίας Οἰδίπους Τύραννος’, στὸ Μῦθος τομ. Α’. Ὡστόσο Οἰδίπους Τύραννος δὲν εἶναι κείμενο ποὺ προσφέρεται γιὰ τὴν μελέτη τῆς ἀμφιλογίας, ἀφοῦ τὰ διπλὰ νοήματα προφέρονται ὅλα ὑπὸ τὴν εἰρωνικὴ σκέπη τῆς συντριπτικῆς καὶ καθόλου ἀμφιλογικῆς ἀλήθειας ποὺ ἀποκαλύπτεται στὸ τέλος καὶ στὸν ἴδιο τὸν ἥρωα. Αὐτὸ ὑποχρεώνει τὸν Βερνὰν νὰ ἀναφέρει τελικὰ (σὲ ὑποσημείωση) πώς: « τραγωδία βρίσκεται στοὺς ἀντίποδες τῆς φιλοσοφίας τοῦ Πρωταγόρα καὶ τῆς φιλοσοφίας τοῦ «Διαφωτισμοῦ » ποὺ ἀνέπτυξαν οἱ Σοφιστὲς τοῦ 5π.Χ. αἰώνα.» Vernant, Ἀμφιλογία 127, ὑπ.16. Πρβλ. Σ. Ράμφος, Τὸ αἴνιγμα καὶ μοίρα. Ποιητικὴ τέχνη στὸν Οἰδίποδα Τύραννο (Ἀθήνα 1997) 44: « ποιητικὴ τούτη διγλωσσία μαρτυρεῖ ὅτι Σοφοκλῆς διακρίνει σὰν τὸν Παρμενίδη μεταξὺ δόξης καὶ ἀληθείας». Παρόμοια ἰσχύουν καὶ στὴν περίπτωση τῆς Ἀντιγόνης: λέξη «Νόμος» ἔχει διαφορετικὸ νόημα γιὰ τὰ διαφορετικὰ πρόσωπα τοῦ ἔργου, (Vernant Ἐντάσεις 40 καὶ Vernant Ἀμφιλογία 119) ἀλλὰ τὸ ζήτημα κλείνει μὲ τὸ τέλος ποὺ ἐπιφυλάσσει μοῖρα στὸν Κρέοντα, μετὰ τὴν παρέμβαση τοῦ Τειρεσία. Καὶ στὶς δύο περιπτώσεις, τοῦ Οἰδίποδα καὶ τῆς  Ἀντιγόνης, ἀμφιλογία ποὺ ὑπάρχει σὲ ἐπίπεδο λεξιλογίου  ἀμφισβητεῖται στὸ ἐπίπεδο τῆς πλοκῆς.
[62] Hall, Sociology 93.
[63] Ἔχει περάσει περίπου ἕνας αἰώνας ἀπὸ τότε ποὺ φιλόλογος Τζὲμπ ἦταν δημόσια προσωπικότητα, ἀρκετὰ ἰσχυρὴ ὥστε νὰ γίνεται μυθιστορηματικὸς ἥρωας. C. Stray, Classics transformed. Schools, Universities, and Society in England, 1850-1960 (Oxford 1998) 140. πτώση τῶν κλασικῶν σπουδῶν εἶναι βεβαίως φαινόμενο πολύπλοκο. Γιὰ μιὰ ἐπισκόπηση βλ. τὰ συγκεντρωμένα κείμενα στὸν συλλογικὸ τόμο Ph. Culham, L. Edmunds (eds) Classics: A discipline and profession in crisis? (Lanham-New York-London 1989).
[64] Ἀναφέρεται  ἀπὸ τὸν Μ. West, Κριτικὴ τῶν κειμένων καὶ τεχνικὴ τῶν ἐκδόσεων (Stuttgart 1973, Ἀθήνα 1989) 13.
[65] Ὑπάρχουν προφανῶς κοινὰ σημεῖα ἐδῶ μὲ τὴν Μπλουμιανὴ «παρανάγνωση». Δὲν θεωρῶ τὸν ἑαυτό μου εἰδικὸ στὸν ἀποδομισμὸ γιὰ νὰ διερευνήσω συστηματικὰ τὶς ὁμοιότητες καὶ διαφορές, θὰ ἤθελα νὰ σχολιάσω ὡστόσο δύο, σχετικὲς μεταξύ τους, ἰδέες: πρῶτον ὅτι κριτικὴ εἶναι λογοτεχνία γραμμένη σὲ πρόζα [Χ. Μπλοῦμ, Ἀγωνία τῆς Ἐπίδρασης (Ἀθήνα 1989, Oxford 1973) 95], καί, δεύτερον, ὅτι κάθε ἑρμηνεία εἶναι παρερμηνεία (Μπλοῦμ, Ἀγωνία 69). Ὡς πρὸς τὴν σχέση κριτικῆς καὶ λογοτεχνίας, ὑπάρχει ἴσως ὁ κίνδυνος τὸ ἀποτέλεσμα τῆς προγραμματικῆς χαλάρωσης τῶν μεταξύ τους ὁρίων νὰ εἶναι μιὰ λογοτεχνίζουσα, ἀνακριβὴς καὶ γενικόλογη κριτικὴ πρόζα στὴ θέση τῆς κριτικῆς, καὶ μιὰ ἐπιστημονίζουσα ἀκαδημαϊκὴ λογοτεχνικὴ γραφὴ στὴ θέση τῆς ποίησης. Ὡς πρὸς τὸ δεύτερο σημεῖο, τὴν ἄποψη ὅτι ἡ ποιητικὴ ἐπίδραση ἀναπτύσσεται μέσω μιᾶς πράξης δημιουργικῆς διόρθωσης ποὺ εἶναι κατ' ἀνάγκην παρερμηνεία (Μπλοῦμ, Ἀγωνία 69), βρίσκω ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσα τὴν παρατήρηση ὅτι οἱ ἰσχυροὶ ποιητὲς μποροῦν νὰ διαβάσουν μόνο τὰ δικά τους ἔργα (Μπλοῦμ, Ἀγωνία 57). Τὸ εὐφάνταστο σφάλμα, πάντως, συγχωρεῖται προφανῶς εὐκολώτερα στὴν καλλιτεχνικὴ ἑρμηνεία παρὰ στὴν ἐπιστημονικὴ κριτική, διότι στὴν κριτικὴ ὁ συγγραφέας ὑπόσχεται πρόσβαση στὸ σχολιαζόμενο κείμενο καὶ θέτει διαφορετικὰ κριτήρια ἀποτίμησης τῆς προσπάθειάς του. Συμφωνῶ ὅτι οἱ περισσότερες ἀπὸ τὶς λεγόμενες «ἔγκυρες» ἑρμηνεῖες τῆς ποίησης εἶναι χειρότερες ἀπὸ λάθη καὶ ἀποδίδω ἐπίσης πολὺ μεγάλη σημασία στὸ ὅτι δὲν εἶναι ὅλες οἱ παραναγνώσεις τὸ ἴδιο δημιουργικὲς καὶ ἐνδιαφέρουσες. (Μπλοῦμ, Ἀγωνία 83).
[66] S. Weil, Intimations of Christianity Among the Ancient Greeks (London 1957) 8.
[67]  Ἱππ. Virg. 16, S. Goldhill ‘Character and action, representation and reading, Greek tragedy and its critics’ στὸ Pelling, Characterization 104.
[68] Πρόκειται γιὰ τὸ κείμενο ποὺ ἐξώθησε τὸν B. Knox, Oedipus at Thebes. Sophocles’ tragic hero and his time (Yale 1998 [1957]) ix νὰ μιλήσει γιὰ τὴν «exclusive technicality» τῶν συναδέλφων του.
[69] G. Steiner, ‘Tragedy, pure and simple’ στὸ M.S. Silk, (ed) Tragedy and the tragic: Greek theatre and beyond (Oxford 1996) 535.
[70] Προφανῶς τὸ ζητούμενο δὲν εἶναι ἡ ἐγκατάλειψη τῶν εἰδικῶν μελετῶν, ἀλλὰ μιὰ πιὸ ἰσορροπημένη τοποθέτησή τους σὲ ἔνα πνευματικὸ περιβάλλον.
[71] Βλ. τὸ γνωστὸ βιβλίο τῶν V.D. Hanson, J. Heath, Ποιός σκότωσε τὸν Ὅμηρο; (Ἀθήνα 1999) τὸ ὁποῖο διάγει ἔνδοξο ἐκδοτικὸ βίο στὴ χώρα μας.
[72] E.R. Dodds, Οἱ Ἕλληνες καὶ τὸ παράλογο (Berkeley 1951, Ἀθήνα 1977). Ντὸντς ἦταν φιλόλογος μὲ συνείδηση τοῦ προβλήματος. Βλ. καὶ τὸν πρόλογό του στὶς Βάκχες E.R. Dodds, Euripides’ Bacchae  edited with introduction and commentary (Oxford 1944) vi-vii.
[73] Τὸ βιβλίο αὐτὸ ἦταν προσφιλὲς ἀνάγνωσμα τοῦ Σεφέρη: «ἕνα ἔργο ποὺ ἀπὸ χρόνια μὲ παραστέκει». Γ. Σεφέρης, Δοκιμές τομ. Β' (Ἀθήνα 1981) 365.
[74] Συμβαίνει μερικὲς φορὲς ἕνας μελετητὴς νὰ καταφάσκει τὴν ἀξία μιᾶς παράστασης διότι τοῦ ἀποκάλυψε μιὰ πτυχὴ τοῦ ἔργου ποὺ δὲν εἶχε δεῖ στὶς μελέτες του. Ἐξίσου σημαντικὸ κέρδος εἶναι ὅλα αὐτὰ ποὺ δὲν μεταφράζονται στὴν γλῶσσα τῆς μελέτης. Ὁ ὁρίζοντάς μας πλαταίνει ὅταν ἀνακαλύπτουμε κάτι ποὺ δὲν προσαρμόζεται σὲ ὅσα ἤδη ξέραμε· ποὺ ἀπαιτεῖ ἕνα ἄλλο εἶδος αἰσθαντικότητας ἀπὸ αὐτὸ ποὺ ἤδη διαθέταμε, γιὰ νὰ τὸ νιώσουμε. Αὐτὲς οἱ πομπώδεις λέξεις ὅπως «ὀμορφιά», «συγκίνηση», ἔχουν ἀξία ποὺ δὲν εἶναι σημειολογικὴ γιὰ τὸν σημειολόγο, φιλολογικὴ γιὰ τὸν φιλόλογο καὶ κοινωνιολογικὴ γιὰ τὸν κοινωνιολόγο· εἶναι βαθύτερη ἀπὸ αὐτὲς τὶς διακρίσεις.
[75] Νέα Ἑλλάς, 11 Νοεμ. 1915. Ἀνατύπωση στὸ Φ. Πολίτης, Ἐπιλογὴ Κριτικῶν Ἄρθρων, τομ. Α', Θεατρικά (Ἀθήνα 1983) 15-18.
[76] Πολίτης, Ἀρχαῖο 17.
[77] Ὁ Πολίτης ἔτρεφε ἀντιφατικὰ συναισθήματα πρὸς τὸν κυριαρχικὸ ρόλο τοῦ σκηνοθέτη ποὺ πρέσβευε ὁ Ράινχαρτ. Στὸ κείμενο ποὺ τοῦ ἀφιερώνει [«Μὰξ Ράινχαρτ (ὁ Γερμανὸς σκηνοθέτης)» Φ. Πολίτη, Ἐκλογὴ ἀπὸ τὸ ἔργο του, Α' τόμος, 1914-27 (Ἀθήνα 1938) 310-15] παρουσιάζει (310) ὡς «μεγάλη καὶ θετικωτέρα ἀξία του» ὅτι ἀνέδειξε «νέον παράγοντα στὸ πλαίσιο τῆς θεατρικῆς δημιουργίας, τὸν σκηνοθέτη». Παρακάτω (314) ἐκφράζει τὶς ἐπιφυλάξεις του γιὰ τὸν ἴδιο λόγο καὶ ἀργότερα (Φ. Πολίτης, «Ὁ κίνδυνος τοῦ θεάτρου», Πολιτεία, 8-Ὀκτ.-1926, ἀνατύπωση στὸ Πολίτης, Ἐπιλογή  245) θὰ πεῖ ὅτι ὁ Ράινχαρτ ἀποκρυσταλλώνει στὴν προσπάθειά του «τὸν θεατρικὸν ξεπεσμόν». Στὰ στοιχεῖα ποὺ παραθέτει ὁ Γλυτζουρῆς, Σκηνοθετική 332-4 φαίνεται ὅτι  σὲ κάθε περίπτωση ἡ πρακτικὴ δουλειὰ τοῦ Πολίτη ὡς σκηνοθέτη εἶχε πολὺ ἔντονο τὸ προσωπικὸ στοιχεῖο. Γιὰ τὸν ρόλο τοῦ Ράινχαρτ ὡς σκηνοθέτη, ὅπως τὸν συνέλαβε ὁ Πολίτης βλ. ἐπίσης Β. Ποῦχνερ, ‘Ὁ Max Reinhardt, ὁ Φῶτος Πολίτης καὶ ἡ Ἀρχαία Τραγωδία', στὸ Τὸ ἀρχαῖο ἑλληνικὸ δράμα στὴν σύγχρονη πραγματικότητα: Διεθνὴς Συνάντηση Ἀρχαίου Δράματος, Δελφοί 8-12 Ἀπριλίου 1984, Δελφοί 4-25 Ἰουνίου 1985, (Ἀθήνα 1987) ἰδίως 50-51.
[78] W. Iser, The Implied Reader: Patterns in Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore 1974) 294.
[79] Τὸ παράθεμα προέρχεται ἀπὸ τὸ δεύτερο δοκίμιο τῶν Παράκαιρων Στοχασμῶν, δημοσιευμένο στὰ ἑλληνικὰ μὲ τίτλο Φ. Νῖτσε, Ἱστορία καὶ ζωή (Ἀθήνα 1993) 65. Ἐπίσης 13, 41, 99, 101.
[80] Μιὰ πρώιμη ἐκδοχὴ παρουσιάστηκε σὲ ὁμιλία στοὺς φοιτητὲς τοῦ μαθήματος τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Φιλολογίας στὸ τμήμα Ἱστορίας καὶ Ἀρχαιολογίας τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν, γιὰ τὴν ὁποία εὐχαριστῶ θερμὰ τὸν . Κωνσταντᾶκο ποὺ εἶχε τὴν καλωσύνη νὰ μὲ καλέσει. Ἐλπίζω μετέπειτα θεωρητικὴ ἐπεξεργασία τοῦ κειμένου μου νὰ μὴν τὸν ἔκανε νὰ μετανιώσει γιὰ τὴν πρόσκληση. ἀρχικὸς τίτλος ἦταν «Φιλόλογοι καὶ σκηνοθέτες, ἕνας διάλογος γιὰ τὴν τραγωδία», καὶ δόθηκε μὲ ἀφορμὴ τὴν συμμετοχή μου στὴν παράσταση τῶν Εὐμενίδων τῆς Ἄννας Συνοδινοῦ στὸ Ἠρώδειο, τὸ καλοκαίρι τοῦ 2004, στὴν ὁποία ἔλαβα μέρος ὑποδυόμενος τὸν ρόλο τοῦ Ὀρέστη καὶ βοηθώντας ὡς ἐπιμελητὴς τῆς παράστασης.Πρώτη δημοσίευση Κ. Περιοδικό κριτικής, λογοτεχνίας και τεχνών (2008), 22: 77-93.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου