Ακούμε συχνά το ερώτημα αν η νεότερη Ευρώπη δημιούργησε μύθους εφάμιλλους με εκείνους των αρχαίων λαών – ιστορίες εμβληματικές για την ανθρώπινη κατάσταση, γενικά αναγνωρίσιμες και φορτισμένες με νόημα όσο εκείνες του Οιδίποδα, του Όσιρι ή του Μωυσή. Η πρώτη απάντηση που μας έρχεται στο μυαλό είναι η ιστορία του Γκράαλ: αλλά αυτή δεν αποτελεί καλό παράδειγμα, διότι η αναζήτηση του Γκράαλ είναι στην ουσία ένας αρχαίος κέλτικος μύθος (πιθανώς μακρινός συγγενής του ελληνικού μύθου των Αργοναυτών), που ο δυτικός Μεσαίωνας απλώς τον εκχριστιάνισε. Οι μόνοι, ίσως, νεότεροι ευρωπαϊκοί μύθοι που θα μπορούσαν να συγκριθούν με τους αρχαίους, ως προς τη σημασία και την απήχησή τους, είναι ο Φάουστ και ο Δον Ζουάν.
Και οι δύο είναι μεγάλοι παραβάτες (“υβρισταί” κατά τον αρχαίο όρο) που γυρεύουν να ξεπεράσουν τα ανθρώπινα όρια – γνωσιολογικά ο πρώτος, ηθικά και κοινωνικά ο δεύτερος. Και οι δύο είναι δημιουργήματα της Αντιμεταρρύθμισης και ξεκίνησαν, όπως φαίνεται, ως παραδειγματικές μορφές αμαρτωλών με σκοπούς ηθικοπλαστικούς: να προειδοποιήσουν το ποίμνιο για τους θανάσιμους κινδύνους της υπέρβασης, είτε αυτή έπαιρνε τη μορφή της εντρύφησης σε απόκρυφες επιστήμες είτε της αναζήτησης απαγορευμένων ηδονών. Στην πορεία, όμως, και οι δύο ξέφυγαν από τον αρχικό τους ηθικολογικό προορισμό, πλουτίστηκαν με υπαρξιακό βάθος και πολυδιάστατους συμβολισμούς, και σε κάποιες περιπτώσεις κατέληξαν, μέσα από την υπέρβαση και την τιμωρία, να αποκτήσουν ηρωικό μεγαλείο.
Ο Φάουστ δεν μας απασχολεί απόψε – θα περιμένουμε μέχρι να του αφιερώσει άλλο έργο ο Κωνσταντίνος Πουλής. Ο Δον Ζουάν, όμως, μας προσκαλεί να διερευνήσουμε τη μυθική και λογοτεχνική γενεαλογία του. Από τι υλικά είναι καμωμένη η μορφή του; Υπάρχουν ήρωες παλιότερων θρύλων ή μυθοπλασιών, που του δάνεισαν χαρακτηριστικά τους ή συνέβαλαν στη γένεσή του; Πιστεύω πως ναι, και θα ήθελα εδώ να εξετάσω δύο περιπτώσεις, δύο παμπάλαιους πιθανούς προδρόμους του Δον, που η ιστορία τους πηγαίνει πίσω στην αρχαιότητα.
Στο “Μάτι του Διαβόλου” του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν η δράση αρχίζει στην κόλαση, όπου ο Δον Ζουάν τιμωρείται για τα αμαρτήματά του. Η καταδίκη του είναι να παραμένει αιώνια ανικανοποίητος. Βλέπουμε να εμφανίζεται μπροστά του μια πανέμορφη γυναίκα: ο Δον Ζουάν την ποθεί, αρχίζει να τη φλερτάρει, ώσπου με τα πολλά κατορθώνει να τη γοητεύσει και να την παρασύρει. Πέφτουν μαζί σ’ ένα παρακείμενο κρεβάτι, αλλά τη στιγμή που ο Δον είναι έτοιμος να ικανοποιήσει τον πόθο του, η γυναίκα εξαφανίζεται αιφνίδια, ως διά μαγείας, κι ένας δαίμονας παρουσιάζεται γελώντας σαρκαστικά και φωνάζοντας: “Το παιχνίδι τελείωσε, Δον Ζουάν”. Ο Δον σηκώνεται και προσπαθεί να ξαναβρεί την αυτοκυριαρχία του• έπειτα, το ίδιο μαρτύριο ξαναρχίζει. Νομίζω πως μ’ αυτή τη σκηνή ο Μπέργκμαν συλλαμβάνει το θεμελιώδες γνώρισμα του Δον Ζουάν, τον πυρήνα της ύπαρξής του. Η μεταθανάτια μοίρα του ήρωα δεν είναι απλώς η ποινή για τις αμαρτίες του, αλλά αποδίδει με πιστότητα το βαθύτερο νόημα της επίγειας ζωής του: ανάγει τη συνολική εμπειρία του στην καθαρή ουσία της και την πολλαπλασιάζει εφιαλτικά στο διηνεκές.
Ας κοιτάξουμε όμως πρώτα προσεκτικά τη φύση του ίδιου του μαρτυρίου. Σε πρώτο επίπεδο, ο μηχανισμός του υπακούει στον νόμο του contrapasso (του “αντίποινου”), τον οποίο θέσπισε ο μέγας νομοθέτης της ευρωπαϊκής κόλασης, ο Δάντης Αλιγκιέρι: η τιμωρία πρέπει να αντανακλά, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του αμαρτήματος. Ο Δον Ζουάν ξελόγιαζε γυναίκες, παρακινημένος από ασυγκράτητο σαρκικό πόθο – στην κόλαση, λοιπόν, βιώνει αδιάλειπτα τον ίδιο πόθο χωρίς να μπορεί να τον ικανοποιήσει. Αλλά η δομή του μαρτυρίου – επαναλαμβανόμενη προσπάθεια για την ικανοποίηση μιας φυσικής επιθυμίας, η οποία καταλήγει κάθε φορά σε αποτυχία – μας πηγαίνει πολύ πιο πριν από τον Δάντη, στους πρώτους Έλληνες οραματιστές του κάτω κόσμου: την ίδια ακριβώς δομή έχει το μαρτύριο του Τάνταλου στον Άδη, με μόνη διαφορά ότι η ανικανοποίητη επιθυμία είναι εδώ η πείνα και η δίψα αντί για τον σαρκικό πόθο. Ιδού πώς το περιγράφει ο Οδυσσέας στην “Οδύσσεια” (λ 582-592):
“Μετά είδα τον Τάνταλο να υποφέρει οδυνηρά παθήματα. Στεκόταν σε μια λίμνη, που του ανέβαινε ώς πάνω στο πηγούνι. Ήταν διψασμένος, μα δεν μπορούσε να φτάσει το νερό και να πιει: γιατί όποτε έσκυβε ο γέρος και γύρευε να πιει, πάντα το νερό εξαφανιζόταν, λες και το ρουφούσαν από κάτω, και γύρω στα πόδια του φαινόταν το μαύρο χώμα – ο θεός (δαίμων) ξέραινε συνέχεια τον τόπο. Από πάνω του ήσαν δέντρα ψηλά και φουντωτά, με φρούτα να κρέμονται από τις κορυφές τους – αχλαδιές, ροδιές, μηλιές με λαχταριστούς καρπούς, γλυκιές συκιές κι ακμαίες ελιές. Μα όποτε ο γέρος τεντωνόταν να τα πιάσει με τα χέρια του, πάντα ο άνεμος τα τίναζε ψηλά προς τα σκιερά σύννεφα”.
Σαν τον Δον Ζουάν, ο Τάνταλος περιστοιχίζεται από τα πράγματα που λαχταρά: φρούτα και νερό, σε απόσταση αναπνοής, τον προσκαλούν να χορτάσει και να ξεδιψάσει, όπως η καλλονή πέφτει στο κρεβάτι με τον Δον, έτοιμη να παραδοθεί στην αγκαλιά του. Μα την κρίσιμη στιγμή, πάνω που οι δύο ήρωες είναι έτοιμοι να ικανοποιήσουν τη λαχτάρα τους, όλα εξαφανίζονται: ο δαίμων τους εμπαίζει. Κι αυτό γίνεται συνέχεια: τα ποθούμενα εμφανίζονται ξανά και ξανά μπροστά τους, κι οι ήρωες, που αισθάνονται ασταμάτητα την επιθυμία, προσπαθούν πάλι και πάλι να τα αποκτήσουν, αλλά κάθε φορά απογοητεύονται. Ο Δον Ζουάν είναι μετενσάρκωση του Τάνταλου: οι δυο τους δοκιμάζουν ουσιαστικά την ίδια εμπειρία του εσαεί ανικανοποίητου. Κι αν η φύση της επιθυμίας του καθενός είναι διαφορετική, αυτό δεν μειώνει τη συγγένειά τους. Παρόμοια στον κόσμο του Μπουνιουέλ, π.χ., ο Ματιέ Φαμπέρ, ο πρωταγωνιστής του “Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου”, που πασχίζει επανειλημμένα και ανεπιτυχώς να ζευγαρώσει με τη μυστηριώδη κοπέλα που ποθεί, είναι στενός συγγενής των αστών της “Κρυφής γοητείας της μπουρζουαζίας”, που δεν κατορθώνουν ποτέ να τελειώσουν το γεύμα τους.
Η εμπειρία του Τάνταλου είναι το κλειδί για την κατανόηση του Δον Ζουάν: όπως είπαμε, δεν αφορά μόνο τη μεταθανάτια τιμωρία του, όπως τη βλέπουμε στον Μπέργκμαν, αλλά ολόκληρη τη ζωή και τη δραστηριότητά του. Βέβαια, στην επίγεια ύπαρξή του ο Δον κατακτά τις γυναίκες, πλαγιάζει μαζί τους, δηλαδή υποτίθεται πως ικανοποιεί τον πόθο του. Αλλά τον ικανοποιεί πραγματικά; Μόλις κατακτήσει μια γυναίκα, στη στιγμή τη βαριέται, την εγκαταλείπει και ρίχνεται στο κυνήγι κάποιας άλλης. Η εκάστοτε “ικανοποίησή” του διαρκεί τόσο λίγο ώστε να καταντά δυνάμει ανύπαρκτη. Ο πόθος του δεν προλαβαίνει να αποκτήσει το αντικείμενό του κι αμέσως θεριεύει πάλι, με άλλο στόχο κάθε φορά, οδηγώντας τον ξανά και ξανά σε νέες ερωτικές περιπέτειες, τη μία μετά την άλλη, χωρίς τέλος. Σ’ αυτόν τον τρόπο ζωής δεν έχει πραγματική σημασία αν ο Δον κατακτά μια γυναίκα ή όχι: ουσιαστικά δεν έχει ποτέ αυτό που επιθυμεί, διότι αμέσως μόλις το αποκτήσει παύει να το θέλει. Στο βάθος, ο Δον Ζουάν δεν ποθεί τη μία ή την άλλη υπαρκτή γυναίκα αλλά την ιδέα της γυναίκας, το πλατωνικό της αρχέτυπο, του οποίου όλες οι υπαρκτές γυναίκες αποτελούν τις αναρίθμητες ενσαρκώσεις: αυτό είναι που διαρκώς του ξεφεύγει, και γι’ αυτό μεταπηδά από τη μία γυναίκα στην άλλη, σε μια μάταιη προσπάθεια να το συγκρατήσει.
Το εσαεί ανικανοποίητο είναι λοιπόν το βασικό γνώρισμα και της ζωντανής ύπαρξής του Δον Ζουάν: με άλλα λόγια, ο Δον υφίσταται ήδη στη ζωή αυτό που θα υπομείνει στη μεταθανάτια κόλασή του. Ο Δάντης, που βίωσε κι αυτός έντονα στο σαρκίο του τον πόθο, διάλεξε μια κοινόχρηστη μεταφορά για να τον αποδώσει ως μορφή κόλασης: στον δεύτερο κύκλο του Ινφέρνο οι ψυχές των φιλήδονων και των μοιχών παρασύρονται και στροβιλίζονται αδιάκοπα από έναν θυελλώδη άνεμο – σύμβολο της θύελλας του πάθους που τους παράσερνε στη ζωή. Στην περίπτωση του Δον Ζουάν η εικονοποιία της κόλασης είναι διαφορετική αλλά η τεχνική μένει η ίδια: η μεταθανάτια τιμωρία του είναι πάλι το είδωλο ή η μεταφορά της αληθινής ζωής του. Γι’αυτό στο τέλος των παλιών δραμάτων (του Τίρσο, του Μολιέρου, του ντα Πόντε) ο Δον Ζουάν καταβαραθρώνεται πάντα στην κόλαση: στην ουσία βρισκόταν εκεί από την αρχή.
Έναν άλλον αρχαίο πρόδρομο του Δον Ζουάν μας τον υποδεικνύει ένα διάσημο απόσπασμα από τον “Δον Τζοβάννι” του Μότσαρτ, σε κείμενο του λιμπρετίστα Λορέντσο ντα Πόντε. Στην πέμπτη σκηνή της πρώτης πράξης ο Λεπορέλλο, ο πολύπαθος υπηρέτης του μεγάλου καρδιοκατακτητή, τραγουδά στην απατημένη Ελβίρα την περίφημη “άρια του καταλόγου”, απαριθμώντας το πλήθος των γυναικών που έχει σαγηνεύσει ο αφέντης του. Να τις θυμάται όλες είναι αδύνατον, μια και ο αριθμός τους είναι τεράστιος• γι’ αυτό καταγράφει τα ονόματά τους σ’ ένα αρκετά χοντρό σημειωματάριο, που το βγάζει τώρα από την τσέπη του και το δείχνει στην Ελβίρα:
“Μικρή μου κυρία, ιδού ο κατάλογος / των καλλονών που αγάπησε ο αφέντης μου, / ένας κατάλογος που τον έφτιαξα εγώ: / κοιτάξτε τον, διαβάστε τον μαζί μου. / Στην Ιταλία εξακόσιες σαράντα, / στη Γερμανία διακόσιες τριάντα μία, / εκατό στη Γαλλία, στην Τουρκία ενενήντα μία, / μα στην Ισπανία είναι κιόλας... χίλιες τρεις”.
Αυτό το κομμάτι θυμίζει έντονα μιαν άλλη σκηνή καταλόγου, από την πρώτη πράξη της κωμωδίας “Ο καυχησιάρης στρατιωτικός” (Miles gloriosus) του Πλαύτου. Κεντρικό πρόσωπο είναι εδώ ο μισθοφόρος Πυργοπολυνίκης, ένα παλληκάρι της φακής, που όλο καυχιέται για την υπεράνθρωπη ανδρεία του και τα τρομερά πολεμικά του κατορθώματα, μα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ένας φαντασμένος δειλός. Όπως όλοι σχεδόν οι φανφαρόνοι στρατιώτες της αρχαίας κωμωδίας, ο Πυργοπολυνίκης συνοδεύεται από έναν “παράσιτο”, με το όνομα Αρτότρωγος (“Ψωμομάσας”), δηλαδή έναν πεινασμένο φουκαρά που έχει προσκολληθεί στον φαντασμένο, του κάνει διάφορες δουλειές και προπάντων τον κολακεύει και τον εγκωμιάζει για τις δήθεν αρετές του, με αντάλλαγμα να γευματίζει δωρεάν μαζί του. Στην πρώτη σκηνή του έργου, όπου οι δυο τους εμφανίζονται μαζί, βλέπουμε πως ο Αρτότρωγος τηρεί έναν γραπτό κατάλογο των εχθρών που έχει εξολοθρεύσει ο Πυργοπολυνίκης σε διάφορα μέρη (στ. 38-47):
ΠΥΡΓ. Έχεις – ΑΡΤ. Τις πινακίδες εννοείς; Τις έχω, και γραφίδα επίσης.
ΠΥΡΓ. Πόσο επιδέξια προσαρμόζεις το πνεύμα σου στο δικό μου!
ΑΡΤ. Είναι καθήκον μου να μελετώ και να μαθαίνω τις συνήθειές σου και με επιμέλεια περισσή να οσφραίνομαι από πριν αυτό που θέλεις.
ΠΥΡΓ. Λοιπόν θυμάσαι;
ΑΡΤ. Ασφαλώς: εκατόν πενήντα στην Κιλικία, εκατό στη Ρωσομπαγαποντία, τριάντα από τις Σάρδεις κι εξήντα Μακεδόνες, αυτοί είναι οι άνδρες που σκότωσες... μέσα σε μία ημέρα.
ΠΥΡΓ. Και το άθροισμά όλων αυτών πόσο είναι;
ΑΡΤ. Επτά χιλιάδες.
ΠΥΡΓ. Ναι, τόσο πρέπει να βγαίνει. Σωστός είναι ο λογαριασμός σου.
Οι δύο σκηνές, του Πλαύτου και του ντα Πόντε, μεταχειρίζονται το ίδιο μοτίβο, τον υποτακτικό που τηρεί κατάστιχο με τα πολυάριθμα θύματα (ερωτικά ή πολεμικά) του αφέντη του. Επιπλέον, έχουν ακριβώς την ίδια κατασκευή: ο υποτακτικός απαριθμεί μια σειρά από πολυπληθείς ομάδες θυμάτων του αφέντη, που η καθεμία τους ανήκει σε διαφορετικό τόπο. Παρόμοια είναι και η κωμική κατακλείδα τους: ένα τελευταίο σύνολο θυμάτων, κατά πολύ μεγαλύτερο από κάθε προηγούμενο, που έρχεται ως κορύφωση όλης της σειράς – στον ντα Πόντε οι (χίλιες δυο και βάλε) γυναίκες της Ισπανίας, στον Πλαύτο το (ξεδιάντροπα πολλαπλάσιο του σωστού) άθροισμα των σκοτωμένων. Αλλά βέβαια ο παλληκαράς του Πλαύτου δεν έχει σκοτώσει ποτέ του κανέναν εχθρό – όλος ο κατάλογος των θυμάτων του είναι ένα ξέφρενο ψέμα που επινοεί ή υποθάλπει ο Αρτότρωγος για να κερδίσει το φαΐ του. Μήπως λοιπόν πρέπει κατ’ αναλογία να υποθέσουμε ότι και ο κατάλογος των καλλονών του Δον Τζοβάννι είναι μόνο ένα πελώριο ψέμα; Μήπως όλη η φήμη του Δον ως καρδιοκατακτητή δεν είναι παρά μια φαντασμένη καυχησιά;
Ας αναλογιστούμε για μια στιγμή: πόσες γυναίκες βλέπουμε πραγματικά να ξελογιάζει ο Δον Τζοβάννι στην όπερα του Μότσαρτ; Η απάντηση είναι: καμία. Όσες φορές το επιχειρεί, συμβαίνει πάντα κάτι απρόοπτο, που τον διακόπτει πριν να ολοκληρώσει την κατάκτησή του. Η Άννα κατορθώνει την τελευταία στιγμή να του ξεφύγει και τον τρέπει σε φυγή με τις κραυγές της. Με την Τσερλίνα τον διακόπτει την πρώτη φορά η Ελβίρα, που επεμβαίνει ξαφνικά και τραβολογά την κοπέλα μακριά προειδοποιώντας την για τον κίνδυνο• ενώ τη δεύτερη φορά, όταν ο Δον προσπαθεί να βιάσει την Τσερλίνα μέσα στο σπίτι του, τον σταματούν οι άλλοι καλεσμένοι, σπάζοντας την πόρτα του δωματίου. Με την υπηρέτρια της Ελβίρας επίσης δεν έχει τύχη: ενώ της τραγουδά μια σερενάτα, καλώντας την να βγει στο παράθυρο, τον διακόπτει η ξαφνική εμφάνιση του θυμωμένου Μαζέττο. Ώς και στην αγαπημένη του Λεπορέλλο ρίχνεται, κι εκείνη τον παίρνει αρχικά για τον Λεπορέλλο και παρά λίγο να ενδώσει, μα γρήγορα τον αναγνωρίζει και τον διώχνει με φωνές. Στον υπηρέτη του ο Δον μιλά αόριστα και για άλλες νυχτερινές περιπέτειες, μα το κοινό δεν έχει δει καμία από αυτές, ούτε κι ο ίδιος τις περιγράφει λεπτομερώς: είναι αμφίβολο αν πλησίασε καμιά τους την ολοκλήρωση. Η μόνη γυναίκα που φαίνεται να έχει ποτέ ξελογιάσει ο Δον είναι η Ελβίρα, αλλά γι’ αυτήν έχουμε μόνο τη δική της δήλωση ότι εκείνος την εκμαύλισε πρώτος και μετά την παράτησε: ο ίδιος ο Δον, όσο τον βλέπουμε, την αποφεύγει σαν τρελός και δεν θέλει καμία σχέση μαζί της. Η εξήγηση μπορεί να είναι ότι την έχει πια βαρεθεί, αλλά η υποτιθέμενη σχέση τους θα μπορούσε επίσης να είναι φαντασίωση της Ελβίρας: ποιος μας εγγυάται ότι δεν πρόκειται για μιαν αλλοπαρμένη γεροντοκόρη, που ερωτεύθηκε τον Δον χωρίς καμία ανταπόκριση, και τώρα φαντάζεται πως εκείνος την έκανε κάποτε δική του; Η μουσική που έχει δώσει στην Ελβίρα ο Μότσαρτ, με την υστερική ώρες-ώρες κολορατούρα, θα ταίριαζε με έναν τέτοιο χαρακτήρα.
Προβάλλει λοιπόν η πιθανότητα ότι ο Δον είναι μόνο ένας κατά φαντασίαν γυναικοκατακτητής, που στην πραγματικότητα δεν έχει επιτυχία με τις γυναίκες. Καυχιέται μόνο για ανύπαρκτα ερωτικά κατορθώματα, κι έτσι αποδεικνύεται γνήσιος απόγονος του αλαζόνα στρατιώτη της αρχαίας κωμωδίας. Και ο ίδιος, άλλωστε, έχει στρατιωτικά γνωρίσματα, είναι σπαθοφόρος και δεινός ξιφομάχος. Από την άλλη μεριά, ο αρχαίος προγονός του εμφανίζεται συχνά να κομπάζει και για τις ερωτικές επιτυχίες του, κοντά στις πολεμικές: ο τυπικός κωμικός στρατιώτης νομίζει πως όλες οι γυναίκες λιώνουν από έρωτα για χάρη του – ενώ στην πραγματικότητα όλες τον περιγελούν ως ανόητο και γελοίο. Στην ίδια σκηνή από το έργο του Πλαύτου, λίγο μετά τον κατάλογο των εχθρών, ο Αρτότρωγος εκμεταλλεύεται κι αυτή τη δεύτερη φαντασίωση του αφεντικού του (στ. 58-71):
ΑΡΤ. Όλες οι γυναίκες είναι ερωτευμένες μαζί σου, και με το δίκιο τους, αφού είσαι τέτοιος λεβέντης. Να, σαν εκείνες που με σταματήσανε χτες τραβώντας μου το πανωφόρι.
ΠΥΡΓ. Και τι σου είπαν αυτές;
ΑΡΤ. Όλο ερωτήσεις ήσαν. ‘Πες μου, καλέ’, μου είπε η μία, ‘ο Αχιλλέας είναι αυτός εκεί;’ ‘Όχι βέβαια’, της είπα, ‘είναι ο αδελφός του.’ Οπότε η άλλη: ‘Άχου, καλέ, κούκλος είναι’, μου είπε. ‘Τι παίδαρος! Κοίτα το χτένισμά του πώς του πηγαίνει. Αχ, πόσο τυχερές εκείνες που πλαγιάζουνε μαζί του!’
ΠΥΡΓ. Αλήθεια αυτά λέγανε;
ΑΡΤ. Εδώ με ικετεύανε και οι δυο τους να σε πάρω να περάσουμε από τα μέρη τους σήμερα, σαν να κάνουμε παρέλαση.
ΠΥΡΓ. Είναι φοβερή γκαντεμιά να είμαι τόσο ανατριχιαστικά ωραίος.
ΑΡΤ. Όπως το λες. Είναι μπελάς οι γυναίκες. Παρακαλάνε, με γυροφέρνουν, με εξορκίζουν να τις αφήσω να σε δούνε. Στέλνουν και με φωνάζουνε τόσο συχνά που δεν μου μένει χρόνος πια να ασχοληθώ με τις δικές σου δουλειές.
Ο Πλαύτος έχει πάρει το μοτίβο από την ελληνική κωμωδία, όπου ο ψευτοπαλληκαράς έμπλεκε συχνά σε ερωτικές υποθέσεις, χωρίς ποτέ να κερδίζει την κοπέλα. Μα και στην κατοπινή παράδοση της ευρωπαϊκής κωμωδίας η ερωτική κομπορρημοσύνη είναι σταθερό συστατικό του τύπου του στρατιώτη: αρκεί να θυμηθούμε τον Ματαμόρ στη “Θεατρική ψευδαίσθηση” του Κορνέιγ, που φαντάζεται πριγκίπισσες και σουλτάνες να του ζητούν ραντεβού και διηγείται πώς η ίδια η θεά της αυγής ξεχάστηκε στην αγκαλιά του• ή τον σαιξπηρικό Φάλσταφ (την πιο συναρπαστική μετάλλαξη του κωμικού στρατιώτη), που θαρρεί πως οι νοικοκυρές του Ουίνδσορ δεν μπορούν να αντισταθούν στη γοητεία του. Ίσως και ο Δον Τζοβάννι να ανήκει στην ίδια λογοτεχνική συντροφιά.
Τελικά, οι δύο πλευρές του Δον Ζουάν που συζητήσαμε, ο Τάνταλος κι ο Πυργοπολυνίκης, σχετίζονται στενά μεταξύ τους. Στη δεύτερη περίπτωση ο Δον καυχιέται αλλά δεν κατορθώνει να αποκτήσει το αντικείμενο του πόθου του• στην πρώτη διαπιστώνει πως, ακόμη κι αν το κατορθώσει, είναι σαν να μην το απέκτησε. Το ανέφικτο της ικανοποίησης είναι το πεπρωμένο του και στις δύο περιπτώσεις. Στο πρόσωπό του ενώνονται δύο εκ διαμέτρου αντίθετοι τύποι: εκείνος που έχει πάμπολλες ερωμένες κι εκείνος που δεν μπορεί να έχει καμία. Παρακολουθώντας τις περιπέτειές του αντιλαμβανόμαστε, σε μια αιφνίδια έκλαμψη, σαν την πνευματική έκρηξη ενός ηρακλείτειου παραδόξου, ότι οι δύο αυτές καταστάσεις είναι ουσιαστικά ταυτόσημες. Στην εξωφρενική αυτή διαπίστωση διατηρείται, ακόμη και σήμερα, κάτι από το πρωτογενές ηθικό μήνυμα των αρχικών δημιουργών του Δον Ζουάν.
Ο Φάουστ δεν μας απασχολεί απόψε – θα περιμένουμε μέχρι να του αφιερώσει άλλο έργο ο Κωνσταντίνος Πουλής. Ο Δον Ζουάν, όμως, μας προσκαλεί να διερευνήσουμε τη μυθική και λογοτεχνική γενεαλογία του. Από τι υλικά είναι καμωμένη η μορφή του; Υπάρχουν ήρωες παλιότερων θρύλων ή μυθοπλασιών, που του δάνεισαν χαρακτηριστικά τους ή συνέβαλαν στη γένεσή του; Πιστεύω πως ναι, και θα ήθελα εδώ να εξετάσω δύο περιπτώσεις, δύο παμπάλαιους πιθανούς προδρόμους του Δον, που η ιστορία τους πηγαίνει πίσω στην αρχαιότητα.
Στο “Μάτι του Διαβόλου” του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν η δράση αρχίζει στην κόλαση, όπου ο Δον Ζουάν τιμωρείται για τα αμαρτήματά του. Η καταδίκη του είναι να παραμένει αιώνια ανικανοποίητος. Βλέπουμε να εμφανίζεται μπροστά του μια πανέμορφη γυναίκα: ο Δον Ζουάν την ποθεί, αρχίζει να τη φλερτάρει, ώσπου με τα πολλά κατορθώνει να τη γοητεύσει και να την παρασύρει. Πέφτουν μαζί σ’ ένα παρακείμενο κρεβάτι, αλλά τη στιγμή που ο Δον είναι έτοιμος να ικανοποιήσει τον πόθο του, η γυναίκα εξαφανίζεται αιφνίδια, ως διά μαγείας, κι ένας δαίμονας παρουσιάζεται γελώντας σαρκαστικά και φωνάζοντας: “Το παιχνίδι τελείωσε, Δον Ζουάν”. Ο Δον σηκώνεται και προσπαθεί να ξαναβρεί την αυτοκυριαρχία του• έπειτα, το ίδιο μαρτύριο ξαναρχίζει. Νομίζω πως μ’ αυτή τη σκηνή ο Μπέργκμαν συλλαμβάνει το θεμελιώδες γνώρισμα του Δον Ζουάν, τον πυρήνα της ύπαρξής του. Η μεταθανάτια μοίρα του ήρωα δεν είναι απλώς η ποινή για τις αμαρτίες του, αλλά αποδίδει με πιστότητα το βαθύτερο νόημα της επίγειας ζωής του: ανάγει τη συνολική εμπειρία του στην καθαρή ουσία της και την πολλαπλασιάζει εφιαλτικά στο διηνεκές.
Ας κοιτάξουμε όμως πρώτα προσεκτικά τη φύση του ίδιου του μαρτυρίου. Σε πρώτο επίπεδο, ο μηχανισμός του υπακούει στον νόμο του contrapasso (του “αντίποινου”), τον οποίο θέσπισε ο μέγας νομοθέτης της ευρωπαϊκής κόλασης, ο Δάντης Αλιγκιέρι: η τιμωρία πρέπει να αντανακλά, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του αμαρτήματος. Ο Δον Ζουάν ξελόγιαζε γυναίκες, παρακινημένος από ασυγκράτητο σαρκικό πόθο – στην κόλαση, λοιπόν, βιώνει αδιάλειπτα τον ίδιο πόθο χωρίς να μπορεί να τον ικανοποιήσει. Αλλά η δομή του μαρτυρίου – επαναλαμβανόμενη προσπάθεια για την ικανοποίηση μιας φυσικής επιθυμίας, η οποία καταλήγει κάθε φορά σε αποτυχία – μας πηγαίνει πολύ πιο πριν από τον Δάντη, στους πρώτους Έλληνες οραματιστές του κάτω κόσμου: την ίδια ακριβώς δομή έχει το μαρτύριο του Τάνταλου στον Άδη, με μόνη διαφορά ότι η ανικανοποίητη επιθυμία είναι εδώ η πείνα και η δίψα αντί για τον σαρκικό πόθο. Ιδού πώς το περιγράφει ο Οδυσσέας στην “Οδύσσεια” (λ 582-592):
“Μετά είδα τον Τάνταλο να υποφέρει οδυνηρά παθήματα. Στεκόταν σε μια λίμνη, που του ανέβαινε ώς πάνω στο πηγούνι. Ήταν διψασμένος, μα δεν μπορούσε να φτάσει το νερό και να πιει: γιατί όποτε έσκυβε ο γέρος και γύρευε να πιει, πάντα το νερό εξαφανιζόταν, λες και το ρουφούσαν από κάτω, και γύρω στα πόδια του φαινόταν το μαύρο χώμα – ο θεός (δαίμων) ξέραινε συνέχεια τον τόπο. Από πάνω του ήσαν δέντρα ψηλά και φουντωτά, με φρούτα να κρέμονται από τις κορυφές τους – αχλαδιές, ροδιές, μηλιές με λαχταριστούς καρπούς, γλυκιές συκιές κι ακμαίες ελιές. Μα όποτε ο γέρος τεντωνόταν να τα πιάσει με τα χέρια του, πάντα ο άνεμος τα τίναζε ψηλά προς τα σκιερά σύννεφα”.
Σαν τον Δον Ζουάν, ο Τάνταλος περιστοιχίζεται από τα πράγματα που λαχταρά: φρούτα και νερό, σε απόσταση αναπνοής, τον προσκαλούν να χορτάσει και να ξεδιψάσει, όπως η καλλονή πέφτει στο κρεβάτι με τον Δον, έτοιμη να παραδοθεί στην αγκαλιά του. Μα την κρίσιμη στιγμή, πάνω που οι δύο ήρωες είναι έτοιμοι να ικανοποιήσουν τη λαχτάρα τους, όλα εξαφανίζονται: ο δαίμων τους εμπαίζει. Κι αυτό γίνεται συνέχεια: τα ποθούμενα εμφανίζονται ξανά και ξανά μπροστά τους, κι οι ήρωες, που αισθάνονται ασταμάτητα την επιθυμία, προσπαθούν πάλι και πάλι να τα αποκτήσουν, αλλά κάθε φορά απογοητεύονται. Ο Δον Ζουάν είναι μετενσάρκωση του Τάνταλου: οι δυο τους δοκιμάζουν ουσιαστικά την ίδια εμπειρία του εσαεί ανικανοποίητου. Κι αν η φύση της επιθυμίας του καθενός είναι διαφορετική, αυτό δεν μειώνει τη συγγένειά τους. Παρόμοια στον κόσμο του Μπουνιουέλ, π.χ., ο Ματιέ Φαμπέρ, ο πρωταγωνιστής του “Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου”, που πασχίζει επανειλημμένα και ανεπιτυχώς να ζευγαρώσει με τη μυστηριώδη κοπέλα που ποθεί, είναι στενός συγγενής των αστών της “Κρυφής γοητείας της μπουρζουαζίας”, που δεν κατορθώνουν ποτέ να τελειώσουν το γεύμα τους.
Η εμπειρία του Τάνταλου είναι το κλειδί για την κατανόηση του Δον Ζουάν: όπως είπαμε, δεν αφορά μόνο τη μεταθανάτια τιμωρία του, όπως τη βλέπουμε στον Μπέργκμαν, αλλά ολόκληρη τη ζωή και τη δραστηριότητά του. Βέβαια, στην επίγεια ύπαρξή του ο Δον κατακτά τις γυναίκες, πλαγιάζει μαζί τους, δηλαδή υποτίθεται πως ικανοποιεί τον πόθο του. Αλλά τον ικανοποιεί πραγματικά; Μόλις κατακτήσει μια γυναίκα, στη στιγμή τη βαριέται, την εγκαταλείπει και ρίχνεται στο κυνήγι κάποιας άλλης. Η εκάστοτε “ικανοποίησή” του διαρκεί τόσο λίγο ώστε να καταντά δυνάμει ανύπαρκτη. Ο πόθος του δεν προλαβαίνει να αποκτήσει το αντικείμενό του κι αμέσως θεριεύει πάλι, με άλλο στόχο κάθε φορά, οδηγώντας τον ξανά και ξανά σε νέες ερωτικές περιπέτειες, τη μία μετά την άλλη, χωρίς τέλος. Σ’ αυτόν τον τρόπο ζωής δεν έχει πραγματική σημασία αν ο Δον κατακτά μια γυναίκα ή όχι: ουσιαστικά δεν έχει ποτέ αυτό που επιθυμεί, διότι αμέσως μόλις το αποκτήσει παύει να το θέλει. Στο βάθος, ο Δον Ζουάν δεν ποθεί τη μία ή την άλλη υπαρκτή γυναίκα αλλά την ιδέα της γυναίκας, το πλατωνικό της αρχέτυπο, του οποίου όλες οι υπαρκτές γυναίκες αποτελούν τις αναρίθμητες ενσαρκώσεις: αυτό είναι που διαρκώς του ξεφεύγει, και γι’ αυτό μεταπηδά από τη μία γυναίκα στην άλλη, σε μια μάταιη προσπάθεια να το συγκρατήσει.
Το εσαεί ανικανοποίητο είναι λοιπόν το βασικό γνώρισμα και της ζωντανής ύπαρξής του Δον Ζουάν: με άλλα λόγια, ο Δον υφίσταται ήδη στη ζωή αυτό που θα υπομείνει στη μεταθανάτια κόλασή του. Ο Δάντης, που βίωσε κι αυτός έντονα στο σαρκίο του τον πόθο, διάλεξε μια κοινόχρηστη μεταφορά για να τον αποδώσει ως μορφή κόλασης: στον δεύτερο κύκλο του Ινφέρνο οι ψυχές των φιλήδονων και των μοιχών παρασύρονται και στροβιλίζονται αδιάκοπα από έναν θυελλώδη άνεμο – σύμβολο της θύελλας του πάθους που τους παράσερνε στη ζωή. Στην περίπτωση του Δον Ζουάν η εικονοποιία της κόλασης είναι διαφορετική αλλά η τεχνική μένει η ίδια: η μεταθανάτια τιμωρία του είναι πάλι το είδωλο ή η μεταφορά της αληθινής ζωής του. Γι’αυτό στο τέλος των παλιών δραμάτων (του Τίρσο, του Μολιέρου, του ντα Πόντε) ο Δον Ζουάν καταβαραθρώνεται πάντα στην κόλαση: στην ουσία βρισκόταν εκεί από την αρχή.
Έναν άλλον αρχαίο πρόδρομο του Δον Ζουάν μας τον υποδεικνύει ένα διάσημο απόσπασμα από τον “Δον Τζοβάννι” του Μότσαρτ, σε κείμενο του λιμπρετίστα Λορέντσο ντα Πόντε. Στην πέμπτη σκηνή της πρώτης πράξης ο Λεπορέλλο, ο πολύπαθος υπηρέτης του μεγάλου καρδιοκατακτητή, τραγουδά στην απατημένη Ελβίρα την περίφημη “άρια του καταλόγου”, απαριθμώντας το πλήθος των γυναικών που έχει σαγηνεύσει ο αφέντης του. Να τις θυμάται όλες είναι αδύνατον, μια και ο αριθμός τους είναι τεράστιος• γι’ αυτό καταγράφει τα ονόματά τους σ’ ένα αρκετά χοντρό σημειωματάριο, που το βγάζει τώρα από την τσέπη του και το δείχνει στην Ελβίρα:
“Μικρή μου κυρία, ιδού ο κατάλογος / των καλλονών που αγάπησε ο αφέντης μου, / ένας κατάλογος που τον έφτιαξα εγώ: / κοιτάξτε τον, διαβάστε τον μαζί μου. / Στην Ιταλία εξακόσιες σαράντα, / στη Γερμανία διακόσιες τριάντα μία, / εκατό στη Γαλλία, στην Τουρκία ενενήντα μία, / μα στην Ισπανία είναι κιόλας... χίλιες τρεις”.
Αυτό το κομμάτι θυμίζει έντονα μιαν άλλη σκηνή καταλόγου, από την πρώτη πράξη της κωμωδίας “Ο καυχησιάρης στρατιωτικός” (Miles gloriosus) του Πλαύτου. Κεντρικό πρόσωπο είναι εδώ ο μισθοφόρος Πυργοπολυνίκης, ένα παλληκάρι της φακής, που όλο καυχιέται για την υπεράνθρωπη ανδρεία του και τα τρομερά πολεμικά του κατορθώματα, μα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ένας φαντασμένος δειλός. Όπως όλοι σχεδόν οι φανφαρόνοι στρατιώτες της αρχαίας κωμωδίας, ο Πυργοπολυνίκης συνοδεύεται από έναν “παράσιτο”, με το όνομα Αρτότρωγος (“Ψωμομάσας”), δηλαδή έναν πεινασμένο φουκαρά που έχει προσκολληθεί στον φαντασμένο, του κάνει διάφορες δουλειές και προπάντων τον κολακεύει και τον εγκωμιάζει για τις δήθεν αρετές του, με αντάλλαγμα να γευματίζει δωρεάν μαζί του. Στην πρώτη σκηνή του έργου, όπου οι δυο τους εμφανίζονται μαζί, βλέπουμε πως ο Αρτότρωγος τηρεί έναν γραπτό κατάλογο των εχθρών που έχει εξολοθρεύσει ο Πυργοπολυνίκης σε διάφορα μέρη (στ. 38-47):
ΠΥΡΓ. Έχεις – ΑΡΤ. Τις πινακίδες εννοείς; Τις έχω, και γραφίδα επίσης.
ΠΥΡΓ. Πόσο επιδέξια προσαρμόζεις το πνεύμα σου στο δικό μου!
ΑΡΤ. Είναι καθήκον μου να μελετώ και να μαθαίνω τις συνήθειές σου και με επιμέλεια περισσή να οσφραίνομαι από πριν αυτό που θέλεις.
ΠΥΡΓ. Λοιπόν θυμάσαι;
ΑΡΤ. Ασφαλώς: εκατόν πενήντα στην Κιλικία, εκατό στη Ρωσομπαγαποντία, τριάντα από τις Σάρδεις κι εξήντα Μακεδόνες, αυτοί είναι οι άνδρες που σκότωσες... μέσα σε μία ημέρα.
ΠΥΡΓ. Και το άθροισμά όλων αυτών πόσο είναι;
ΑΡΤ. Επτά χιλιάδες.
ΠΥΡΓ. Ναι, τόσο πρέπει να βγαίνει. Σωστός είναι ο λογαριασμός σου.
Οι δύο σκηνές, του Πλαύτου και του ντα Πόντε, μεταχειρίζονται το ίδιο μοτίβο, τον υποτακτικό που τηρεί κατάστιχο με τα πολυάριθμα θύματα (ερωτικά ή πολεμικά) του αφέντη του. Επιπλέον, έχουν ακριβώς την ίδια κατασκευή: ο υποτακτικός απαριθμεί μια σειρά από πολυπληθείς ομάδες θυμάτων του αφέντη, που η καθεμία τους ανήκει σε διαφορετικό τόπο. Παρόμοια είναι και η κωμική κατακλείδα τους: ένα τελευταίο σύνολο θυμάτων, κατά πολύ μεγαλύτερο από κάθε προηγούμενο, που έρχεται ως κορύφωση όλης της σειράς – στον ντα Πόντε οι (χίλιες δυο και βάλε) γυναίκες της Ισπανίας, στον Πλαύτο το (ξεδιάντροπα πολλαπλάσιο του σωστού) άθροισμα των σκοτωμένων. Αλλά βέβαια ο παλληκαράς του Πλαύτου δεν έχει σκοτώσει ποτέ του κανέναν εχθρό – όλος ο κατάλογος των θυμάτων του είναι ένα ξέφρενο ψέμα που επινοεί ή υποθάλπει ο Αρτότρωγος για να κερδίσει το φαΐ του. Μήπως λοιπόν πρέπει κατ’ αναλογία να υποθέσουμε ότι και ο κατάλογος των καλλονών του Δον Τζοβάννι είναι μόνο ένα πελώριο ψέμα; Μήπως όλη η φήμη του Δον ως καρδιοκατακτητή δεν είναι παρά μια φαντασμένη καυχησιά;
Ας αναλογιστούμε για μια στιγμή: πόσες γυναίκες βλέπουμε πραγματικά να ξελογιάζει ο Δον Τζοβάννι στην όπερα του Μότσαρτ; Η απάντηση είναι: καμία. Όσες φορές το επιχειρεί, συμβαίνει πάντα κάτι απρόοπτο, που τον διακόπτει πριν να ολοκληρώσει την κατάκτησή του. Η Άννα κατορθώνει την τελευταία στιγμή να του ξεφύγει και τον τρέπει σε φυγή με τις κραυγές της. Με την Τσερλίνα τον διακόπτει την πρώτη φορά η Ελβίρα, που επεμβαίνει ξαφνικά και τραβολογά την κοπέλα μακριά προειδοποιώντας την για τον κίνδυνο• ενώ τη δεύτερη φορά, όταν ο Δον προσπαθεί να βιάσει την Τσερλίνα μέσα στο σπίτι του, τον σταματούν οι άλλοι καλεσμένοι, σπάζοντας την πόρτα του δωματίου. Με την υπηρέτρια της Ελβίρας επίσης δεν έχει τύχη: ενώ της τραγουδά μια σερενάτα, καλώντας την να βγει στο παράθυρο, τον διακόπτει η ξαφνική εμφάνιση του θυμωμένου Μαζέττο. Ώς και στην αγαπημένη του Λεπορέλλο ρίχνεται, κι εκείνη τον παίρνει αρχικά για τον Λεπορέλλο και παρά λίγο να ενδώσει, μα γρήγορα τον αναγνωρίζει και τον διώχνει με φωνές. Στον υπηρέτη του ο Δον μιλά αόριστα και για άλλες νυχτερινές περιπέτειες, μα το κοινό δεν έχει δει καμία από αυτές, ούτε κι ο ίδιος τις περιγράφει λεπτομερώς: είναι αμφίβολο αν πλησίασε καμιά τους την ολοκλήρωση. Η μόνη γυναίκα που φαίνεται να έχει ποτέ ξελογιάσει ο Δον είναι η Ελβίρα, αλλά γι’ αυτήν έχουμε μόνο τη δική της δήλωση ότι εκείνος την εκμαύλισε πρώτος και μετά την παράτησε: ο ίδιος ο Δον, όσο τον βλέπουμε, την αποφεύγει σαν τρελός και δεν θέλει καμία σχέση μαζί της. Η εξήγηση μπορεί να είναι ότι την έχει πια βαρεθεί, αλλά η υποτιθέμενη σχέση τους θα μπορούσε επίσης να είναι φαντασίωση της Ελβίρας: ποιος μας εγγυάται ότι δεν πρόκειται για μιαν αλλοπαρμένη γεροντοκόρη, που ερωτεύθηκε τον Δον χωρίς καμία ανταπόκριση, και τώρα φαντάζεται πως εκείνος την έκανε κάποτε δική του; Η μουσική που έχει δώσει στην Ελβίρα ο Μότσαρτ, με την υστερική ώρες-ώρες κολορατούρα, θα ταίριαζε με έναν τέτοιο χαρακτήρα.
Προβάλλει λοιπόν η πιθανότητα ότι ο Δον είναι μόνο ένας κατά φαντασίαν γυναικοκατακτητής, που στην πραγματικότητα δεν έχει επιτυχία με τις γυναίκες. Καυχιέται μόνο για ανύπαρκτα ερωτικά κατορθώματα, κι έτσι αποδεικνύεται γνήσιος απόγονος του αλαζόνα στρατιώτη της αρχαίας κωμωδίας. Και ο ίδιος, άλλωστε, έχει στρατιωτικά γνωρίσματα, είναι σπαθοφόρος και δεινός ξιφομάχος. Από την άλλη μεριά, ο αρχαίος προγονός του εμφανίζεται συχνά να κομπάζει και για τις ερωτικές επιτυχίες του, κοντά στις πολεμικές: ο τυπικός κωμικός στρατιώτης νομίζει πως όλες οι γυναίκες λιώνουν από έρωτα για χάρη του – ενώ στην πραγματικότητα όλες τον περιγελούν ως ανόητο και γελοίο. Στην ίδια σκηνή από το έργο του Πλαύτου, λίγο μετά τον κατάλογο των εχθρών, ο Αρτότρωγος εκμεταλλεύεται κι αυτή τη δεύτερη φαντασίωση του αφεντικού του (στ. 58-71):
ΑΡΤ. Όλες οι γυναίκες είναι ερωτευμένες μαζί σου, και με το δίκιο τους, αφού είσαι τέτοιος λεβέντης. Να, σαν εκείνες που με σταματήσανε χτες τραβώντας μου το πανωφόρι.
ΠΥΡΓ. Και τι σου είπαν αυτές;
ΑΡΤ. Όλο ερωτήσεις ήσαν. ‘Πες μου, καλέ’, μου είπε η μία, ‘ο Αχιλλέας είναι αυτός εκεί;’ ‘Όχι βέβαια’, της είπα, ‘είναι ο αδελφός του.’ Οπότε η άλλη: ‘Άχου, καλέ, κούκλος είναι’, μου είπε. ‘Τι παίδαρος! Κοίτα το χτένισμά του πώς του πηγαίνει. Αχ, πόσο τυχερές εκείνες που πλαγιάζουνε μαζί του!’
ΠΥΡΓ. Αλήθεια αυτά λέγανε;
ΑΡΤ. Εδώ με ικετεύανε και οι δυο τους να σε πάρω να περάσουμε από τα μέρη τους σήμερα, σαν να κάνουμε παρέλαση.
ΠΥΡΓ. Είναι φοβερή γκαντεμιά να είμαι τόσο ανατριχιαστικά ωραίος.
ΑΡΤ. Όπως το λες. Είναι μπελάς οι γυναίκες. Παρακαλάνε, με γυροφέρνουν, με εξορκίζουν να τις αφήσω να σε δούνε. Στέλνουν και με φωνάζουνε τόσο συχνά που δεν μου μένει χρόνος πια να ασχοληθώ με τις δικές σου δουλειές.
Ο Πλαύτος έχει πάρει το μοτίβο από την ελληνική κωμωδία, όπου ο ψευτοπαλληκαράς έμπλεκε συχνά σε ερωτικές υποθέσεις, χωρίς ποτέ να κερδίζει την κοπέλα. Μα και στην κατοπινή παράδοση της ευρωπαϊκής κωμωδίας η ερωτική κομπορρημοσύνη είναι σταθερό συστατικό του τύπου του στρατιώτη: αρκεί να θυμηθούμε τον Ματαμόρ στη “Θεατρική ψευδαίσθηση” του Κορνέιγ, που φαντάζεται πριγκίπισσες και σουλτάνες να του ζητούν ραντεβού και διηγείται πώς η ίδια η θεά της αυγής ξεχάστηκε στην αγκαλιά του• ή τον σαιξπηρικό Φάλσταφ (την πιο συναρπαστική μετάλλαξη του κωμικού στρατιώτη), που θαρρεί πως οι νοικοκυρές του Ουίνδσορ δεν μπορούν να αντισταθούν στη γοητεία του. Ίσως και ο Δον Τζοβάννι να ανήκει στην ίδια λογοτεχνική συντροφιά.
Τελικά, οι δύο πλευρές του Δον Ζουάν που συζητήσαμε, ο Τάνταλος κι ο Πυργοπολυνίκης, σχετίζονται στενά μεταξύ τους. Στη δεύτερη περίπτωση ο Δον καυχιέται αλλά δεν κατορθώνει να αποκτήσει το αντικείμενο του πόθου του• στην πρώτη διαπιστώνει πως, ακόμη κι αν το κατορθώσει, είναι σαν να μην το απέκτησε. Το ανέφικτο της ικανοποίησης είναι το πεπρωμένο του και στις δύο περιπτώσεις. Στο πρόσωπό του ενώνονται δύο εκ διαμέτρου αντίθετοι τύποι: εκείνος που έχει πάμπολλες ερωμένες κι εκείνος που δεν μπορεί να έχει καμία. Παρακολουθώντας τις περιπέτειές του αντιλαμβανόμαστε, σε μια αιφνίδια έκλαμψη, σαν την πνευματική έκρηξη ενός ηρακλείτειου παραδόξου, ότι οι δύο αυτές καταστάσεις είναι ουσιαστικά ταυτόσημες. Στην εξωφρενική αυτή διαπίστωση διατηρείται, ακόμη και σήμερα, κάτι από το πρωτογενές ηθικό μήνυμα των αρχικών δημιουργών του Δον Ζουάν.
Σπάνια συναντάς κλασσικό φιλόλογο που ακούει Δν Τζιοβάνι και βλέπει Μπεργκμαν. Επίσης σπάνια πανεπιστημιακό της φιλοσοφικής Αθηνών που εκφράζεται σε γλαφυρά ελληνικά. Αξιέπαινο το κείμενο κατά τούτο, αλλά οι συσχετισμοί δεν με πείθουν. Το μαρτύριο που επιφυλάσσει μετά θάνατον στον ήρωά του ο Μπέργκμαν δεν είναι άλλο από αυτό της κολάσεως, όπως την περιγράφουν οι Πατέρες της Εκκλησίας κι όχι όπως αυτή έχει περάσει στην λαϊκή φαντασία: αν η ψυχή επιθυμεί και το σώμα είναι το μέσον εκπλήρωσης της επιθυμίας, τότε η μετά θάνατον τιμωρία της - ασώματης πλέον- ψυχής είναι να εξακολουθεί να επιθυμεί δίχως να μπορεί όμως να ικανοποιήσει τις επιθυμίες της. Αυτή η σύλληψη της κολάσεως επιδέχεται σύγκριση με την αρχαιοελληνική ( Άδης και κόλαση παρουσιάζουν ομοιότητες αλλά δεν είναι ταυτόσημοι όπως δεν είναι ταυτόσημες ύβρις και αμαρτία), αλλά, πέρα από το γεγονός πώς Τάνταλος και Δον Ζουάν πρέπει να εκτίσουν αενάως την μεταθανάτια ποινή της επίγειας διαγωγής τους, δεν υφίσταται λόγος να θεωρήσουμε τον Τάνταλο ως πρόδρομο του Δον Ζουάν. Επίσης άτυχη μου φαίνεται κι η κεντρική σύγκριση Δον Ζουάν και Πυργοπολυνίκη.
ΑπάντησηΔιαγραφή